نیلوفرخاموش

نوشته ف. و . ج. همينگز ⁽²⁾

ترجمه سوسن سليم‏زاده

ارغنون شماره ۹و۱۰

اصطلاح واقعگرايى كه تقريبا از ميانه قرن نوزدهم ميلادى در قاره اروپا رواج پيدا كرد، براى اشاره به دگرگونى نوينى در روند پيشرفت ادبيات داستانى منثور به‏كار مى‏رود كه از دو دهه پيشتر، يعنى در حدود سال 1830 ميلادى آشكار شده بود. واقعگرايى در آن‏زمان، برخلاف رمانتيسم ⁽³⁾ ، جنبش شناخته‏شده‏اى نبود و صرفا از رهگذر تحليل اين نوع آثار واقعگرايانه به قلم مبلغان اصلى اين جنبش بود كه منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرايى تعيين كنند. از آنجا كه شيوه واقعگرايى تقريبا همه جنبه‏هاى ادبيات داستانى منثور را تحت تاثير قرار داد، حتى در زمان كنونى نيز به سختى مى‏توان آن را به فرمولى ساده و جامع فروكاست. حداكثر مى‏توان اشاراتى كرد به اينكه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسيه و سپس در آلمان و شبه‏جزيره ايبرى و ايتاليا چگونه شكل خاص خود را يافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساكسون ⁽⁴⁾ در حال شكل‏گيرى بود متمايز شد. بايد توجه داشت كه همه واقعگرايان اصلى اروپا به يكايك اين اصول كلى پايبند نبودند و احكامى كه بتوان از اين اصول كلى استنتاج كرد، هيچ‏گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نويسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اكنون با نگاهى به گذشته درمى‏يابيم كه به‏طور كلى، واقعگرايان اروپا چند هدف عمده را دنبال مى‏كردند و اين هدفها از جنبه‏هاى بسيارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ايالات‏متحده تفاوت داشت.

مهمترين وجه تمايز آنان علاقه شديدى بود كه نسبت‏به تحولات بزرگ سياسى و اجتماعى زمان خود نشان مى‏دادند. اين ويژگى و بالزاك ⁽⁶⁾ آشكار شد كه مى‏توان آن دو را با دلايلى محكم، «بنيانگذاران‏» واقعگرايى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بيش از هر كشور ديگرى در اروپا، از سال 1789 ميلادى، دستخوش يك سلسله آشوبهاى سياسى و اجتماعى شد كه پيامدهاى كامل آن، در سال 1830 ميلادى هنوز مشخص نبود. هر رمان‏نويسى كه قادر بود بررسى قانع‏كننده‏اى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم تحول آينده آن را مشخص كند، مى‏توانست مطمئن باشد كه دست‏كم در ميان روشنفكران جامعه، مخاطبان بسيارى خواهد داشت. استاندال كه تقريبا در اواخر عمر به رمان روى آورد (زيرا چهل و هفت‏ساله بود كه اولين شاهكار خود را به نام سرخ و سياه ⁽⁷⁾ در سال 1830 ميلادى خلق كرد)، از سال 1822 ميلادى به‏بعد، در نقش روزنامه‏نگار سياسى، با نوشتن سلسله‏مقاله‏هايى با عنوان «نامه‏هايى از پاريس‏» ⁽⁸⁾ كه در نشريه‏هاى مختلف لندن به چاپ مى‏رسيد، كارآموزى مى‏كرد. حتى اگر اين تجربه استاندال را ناديده بگيريم، با اين‏حال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستيزه‏آميزى كه لايه نازك جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب 1830 شكافت، از ابتدا، با توجه بسيار و از نزديك دنبال مى‏كرد. رمان سرخ و سياه، كه درست كمى پيش از اين رويداد نگاشته شده بود، همه جريانات معاصر را به تصوير مى‏كشد: كشمكشهاى اشرافيت فرتوت براى تثبيت دوباره اقتدار خود پس از رويدادهاى مصيبت‏بار انقلاب پيشين (در سال 1789); رونق مجدد واپسگرايى دينى به پيشگامى ژزوئيت‏ها ⁽⁹⁾ ; و تهديد جديد ثبات اجتماعى از سوى قشر جوانان تحصيلكرده، بلندپرواز، اما تنگدست كشور كه در قهرمان رمان استاندال به نام ژولين سورل ⁽¹⁰⁾ تجسم يافته است.

بالزاك كه نسبت‏به استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقريبا در همان زمان، كار رمان‏نويسى خود را آغاز كرد و تعجب‏آور نيست كه پاره‏اى از مضمونهاى پرداخته‏شده در آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال يكسان است. به‏خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانى كه به پايتخت مى‏آيد و مصمم است كه «يا موفق شود و يا بميرد»، مانند شخصيت اوژن دو راستينياك ⁽¹¹⁾ در رمان پندارهاى بربادرفته ⁽¹⁴⁾ (1843-1837). بالزاك كه نسبت‏به استاندال رمانهاى بيشتر و هدفهايى متنوعتر داشت، از همان اوايل تصميم گرفت چنان قالب و محتوايى به داستانهايش بدهد كه تاريخ كاملى از دوره معاصر به‏وجود آورد، تاريخى كه تا آن‏زمان هيچ رمان‏نويس ديگرى بدان نپرداخته بود. به همين دليل، همه طيفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفه‏ها و پيشه‏ها، هم در شهرستانها و هم در پايتخت، در حيطه كار او قرار مى‏گرفت. بدين‏ترتيب، رمانهاى او مشكلات ناشى از حضور مشكل‏آفرين سربازان كهنه‏كار باقيمانده از ارتش ناپلئون، قوانين ارث، جهيزيه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقيتها و شكستهاى شغلى را نشان مى‏داد. فقط رنجهاى طبقه نوخاسته كارگر موردتوجه بالزاك قرار نگرفت. عنوان كلى كه او بر مجموعه رمانهايش گذارد، كمدى انسانى ⁽¹⁵⁾ ، تكرار فروتنانه نام حماسه دانته ⁽¹⁶⁾ بود. اما بالزاك بسيار زود از دنيا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه‏ريزى كرده بود در رمانهايش بگنجاند. با اين‏حال، طرح بزرگ او، جانشينش اميل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود كند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعه‏اى از كارهاى زولا كه خردمندانه به بيست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاريخ فرانسه، يعنى امپراطورى دوم (1870-1852) مى‏پردازد.

در فاصله ميان بالزاك و زولا، فلوبر ⁽¹⁸⁾ پديدار شد كه رمان طولانى و دشوار او به نام آموزش عاطفى ⁽¹⁹⁾ (1869)، تلاشى بود در معرفى همان تاريخ اجتماعى - سياسى زمان معاصر، كه براى او، سالهاى بين 1840 و 1852 ميلادى است و انقلاب سال 1848 بخش اصلى آن را تشكيل مى‏دهد. فلوبر خود را به رخدادهايى در پايتخت محدود كرد كه در مشاهدات غالبا غيرقابل درك قهرمان ساده‏دل او به نام فردريك مورو ⁽²⁰⁾ بازتاب پيدا كرده است. فردريك كه زندگى را بى‏هدف مى‏گذراند، در كنار خود، همكلاسى سابقش دسلورير ⁽²¹⁾ را دارد كه در شخصيتش مى‏توان همان حالت موفقيت جسورانه‏اى را كه استاندال در ژولين سورل، و بالزاك در اوژن دو راستينياك خلق كرده بودند، به گونه‏اى ديگر تشخيص داد، هرچند موفقيت دسلورير در عشق، كمتر از ژولين و در حرفه و پيشه، كمتر از اوژن است.

دومين اصل كلى رمان‏نويسان واقعگراى قاره اروپا، به‏خصوص در نيمه دوم قرن، كم‏اهميت‏بودن طرح داستان بود. اين بدان معنا تولستوى ⁽²³⁾ (1869-1863) كه از نظر بسيارى، شاهكار بى‏نظير واقعگرايى است، گسترده‏ترين مضمون ممكن را دارد: جنگ و صلح، جز قطبهاى دوگانه‏اى كه ملتها از ديرباز بين آن دو در نوسان بوده‏اند، چه چيز ديگرى مى‏تواند باشد؟ صرف‏نظر از لشكركشيها، پيروزيها و شكستها كه تاريخ آنها را تاييد مى‏كند، وقايعى كه شخصيتهاى تولستوى را تحت تاثير قرار مى‏دهند غيرعادى نيستند: كهنسالان مى‏ميرند، جوانان عاشق مى‏شوند يا از عشق فارغ مى‏گردند و ازدواج مى‏كنند و بچه‏دار مى‏شوند، آن كه خردمند است در مورد معناى زندگى تعمق مى‏كند و آنان كه بى‏خردند، خود را سراسر غرق لذت‏جويى مى‏كنند، همگى سالخورده مى‏شوند و با گذشت زمان جديتر و متينتر مى‏گردند. در طرح داستان رمان جنگ و صلح، هيچ ويژگى استثنايى وجود ندارد. تولستوى با هنر خود، داستان حماسى‏اش را بر پايه حوادث زندگى دهها شخصيت‏به‏وجود آورد كه همه آنها برجسته و جذاب هستند، زيرا هر يك از اين افراد به شيوه خاص خود رفتارى كاملا انسانى دارد. تولستوى بدين‏سان رمانى خلق كرد كه حقيقت آن، از هر زندگينامه‏اى، بيشتر است.

معمولا نويسنده واقعگرا زندگى يك فرد معين را انتخاب مى‏كرد و آن را موضوع رمان خود قرار مى‏داد و به خواننده داستانى يكنواخت ارائه مى‏كرد كه همه وقايع آن بدون هيچ استثنايى به سوى پايانى پيش‏بينى‏پذير پيش مى‏رفت. اولين نامى كه زولا براى برگزيد زندگى ساده ژروز ماكار، (La Simple Vie de Gervaise Macquart) بود. اين كتاب با اقبالى كم‏نظير روبه‏رو شد و به سرعت در رديف پرفروشترين كتابها قرار گرفت، درصورتى‏كه خود داستان واجد هيچ جنبه كم‏نظير و استثنايى نيست. در ابتداى داستان، ژروز، دختر روستايى را مى‏بينيم كه به‏تازگى وارد پاريس شده است، تحصيلات چندانى ندارد و جز كار اصلى‏اش كه رختشويى است، چيز ديگرى بلد نيست. عاشق او كه مردى بى‏عار و بى‏خاصيت است، ژروز و دو فرزندش را رها مى‏كند و با پولهاى آنها مى‏گريزد. اما ژروز كارى مى‏يابد، براى خود شرافت و احترامى دست‏وپا مى‏كند و كارگر شريفى از او خواستگارى مى‏كند و او در نهايت راضى به ازدواج با آن كارگر مى‏شود. براى چند سال، خانواده كوچك او با كاميابى روزگار مى‏گذرانند. ژروز صاحب فرزند ديگرى مى‏شود و براى دستيابى به آرزوى ساده خود كه راه‏انداختن رختشويخانه شخصى است در مسير درستى قرار مى‏گيرد تا اينكه شوهرش كوپو ⁽²⁴⁾ كه سقف‏ساز است، ضمن كار، مصدوم مى‏شود و از آن پس، توانايى كار كردن را از دست مى‏دهد. در دوره طولانى نقاهت كوپو، ژروز كاملا خود را وقف پرستارى از او مى‏كند، اما كوپو به تنبلى و بيكارى عادت و شروع به نوشيدن الكل مى‏كند. رونق كار ژروز تا مدتى همچنان ادامه مى‏يابد، اما شوهر لاابالى او كه در نهايت‏به نوشيدنيهاى الكلى معتاد مى‏شود، منابع مالى ژروز را به‏سرعت تحليل مى‏برد و او را به زنى بى‏بندوبار و بى‏چيز تنزل مى‏دهد. سرانجام، كوپو به سبب جنون الكلى از پاى درمى‏آيد و ژروز كه فرزندانش او را ترك گفته‏اند و خويشاوندانش او را طرد كرده‏اند، در آخرين صفحه كتاب، از گرسنگى و فقر مى‏ميرد.

اين داستان، از هر نظر، «زندگى ساده‏اى‏» را به‏تصوير مى‏كشد كه در آن هيچ رخداد نامنتظر، اتفاق اسرارآميز يا آن نوع تصادفهاى تا هاردى ⁽²⁷⁾ وجود داشت، به‏چشم نمى‏خورد. زولا براى دستيابى به واقعگرايى، از همان ابتدا تصميم گرفت تا از هر واقعه ناممكنى صرف‏نظر كند و نه از راه شگفت‏زده‏كردن خواننده يا فريفتن او، بلكه با القاى حسى از يك حقيقت‏ساده و اغراق‏نشده، خواننده را مسحور داستان كند. البته زولا پيشكوستانى داشت. او گوستاو فلوبر را، كه بيست‏سال پيش از آن الگوى «زندگى ساده‏» را در رمان مادام بوارى ⁽²⁸⁾ (1857) نشان داد، در اين زمينه استاد خود مى‏دانست. قهرمان داستان مادام بوارى كه از زمان كودكى و تمام دوران مدرسه تا تبديل‏شدن به زنى جوان، در مزرعه متروك پدرش زندگى مى‏كرد، براى گريز از زندگى يكنواخت‏به ازدواج با اولين مردى كه از او خواستگارى كرد تن درمى‏دهد. او در وضع جديدش، توقع خوشيها و رويدادهاى هيجان‏آورى را دارد كه حتى تصورش هم براى او دشوار است. ولى شوهرش، شارل بوارى ⁽²⁹⁾ ، آدمى كسل‏كننده و زحمتكش است كه بى‏هيچ بلندپروازى، به‏كار مايوس‏كننده خود در دهكده كوچكى در نورماندى ⁽³⁰⁾ اشتغال دارد. اما ⁽³¹⁾ كه از اين وضع ناراضى است، عاشقى را اختيار مى‏كند كه ملاك محلى است و از نظر او، اما چيزى بيش از يك معشوقه پس از معشوقه‏هاى ديگر نيست و به مجرد اينكه اما را رها مى‏كند، اما عاشق ديگرى را مى‏يابد كه حتى كمتر از قبلى رضايتبخش است و به همين دليل اما براى جبران فقر عاطفى زندگى‏اش، شروع به ولخرجى مى‏كند تا اينكه در نهايت، طلبكاران اقامه دعوى مى‏كنند. اما براى آنكه مجبور نشود به شوهرش اعتراف كند كه او و تنها فرزندشان را تا مرز فقر كشانده است، با خوردن آرسنيك به زندگى خود خاتمه مى‏دهد.

ايضا در آن سوى [ شرقى ] اروپا نيز، تولستوى، نوع ديگرى از همين مضمون را در رمان آنا كارنينا ⁽³²⁾ (1877-1873) پرورانده بود. در اين رمان نيز خواننده با سرنوشت زن جذابى آشنا مى‏شود كه در ازدواج با شوهرى ناهمدل گرفتار آمده است و تمناى عشق دارد. آنا كه تصور مى‏كند به عشق دست‏يافته است، از رابطه‏اى نامشروع دچار سرخوردگى مى‏شود و دست‏آخر، به يگانه راه رهايى از استيصال تن درمى‏دهد (او خودش را به زير قطار مى‏اندازد). تصادفى نيست كه اين دو رمان و نيز رمان (1878) Cousin اثر اسادو كوئه‏ايروس ⁽³³⁾ در پرتقال، (1884-1885) La Regenata اثر آلاس ⁽³⁴⁾ در اسپانيا و (1895) Effi Briest اثر فونتان ⁽³⁵⁾ در آلمان، همگى درباره زنان ناخشنود از زندگى‏اند، آن هم زنانى كه گناهشان فقط نوعى «عدم تشخيص و تميز» است و در نهايت نيز محكوم به تنها ماندن و طرد شدن‏اند و يا در حالت افراط، دست‏به‏خودكشى مى‏زنند. گويى، واقعگرايان سراسر قاره اروپا، متفقا قرار گذاشته بودند به وضع نامساعد زنان طبقه متوسط جامعه كه ازدواج موفقى نداشته‏اند بپردازند و اين مضمون را آشكارا به پايه تراژدى قرن نوزدهم تبديل كنند. در انگلستان و آمريكا، پرداختن به چنين مضمونى تقريبا ناممكن بود، كمااينكه هاردى با انتشار رمان جود گمنام ⁽³⁶⁾ در سال 1895، به اين موضوع پى برد و به سبب برخورد شديدا خصمانه‏اى كه با اين كتاب شد، مايوس گشت و تصميم گرفت ديگر رمان ننويسد.

مشكل عمده‏اى كه پيش‏روى واقعگرايان قرار داشت، ايجاد جذابيت‏براى اين موضوع يكنواخت و كسل‏كننده، آن هم بدون توسل به تمهيدات تصنعى چون تعليق ⁽³⁷⁾ ، رمز و راز، و هيجان بود، يعنى همان تمهيداتى كه پيشروان ايشان، بى‏آنكه به خود ترديدى راه دهند، از آنها بهره گرفته بودند. براى مثال، اسكات ⁽³⁸⁾ با پنهان كردن آزادانه هويت‏حقيقى برخى از شخصيتهاى رمانهايش - مانند شخصيت رابرتن ⁽³⁹⁾ ياغى و عوام‏فريب در رمان (1818) The Heart of Midlothian كه در نهايت وارث محترم داراييهاى استانتون ⁽⁴⁰⁾ از آب درمى‏آيد - طرحى مى‏ريزد تا خواننده مبتدى خود را تشويق كند كه حتما تا آخر داستان را بخواند و حقيقت را درك كند. همچنين در رمانهاى اسكات، «اسرار» ديگرى نيز وجود دارد كه عمدتا مربوط به نياكان يا زندگى گذشته اين يا آن شخصيت مى‏شود و همه اين اسرار، پس از آنكه با دقت از راه تمهيدات گوناگون از نظر خواننده پنهان شده بودند، برملا مى‏شوند. اسكات يكى از معدود رمان‏نويسان انگليسى قرن نوزدهم بود كه آثارش را مشتاقانه مى‏خواندند و حتى در سطح اروپا، عمدتا رمانتيكها و اولين واقعگرايان چون بالزاك، از او تقليد مى‏كردند. در آثار اوليه بالزاك نيز موارد متعددى از بازى آگاهانه با حس تشخيص خواننده وجود دارد كه از راه مخفى نگه‏داشتن هنرمندانه اطلاعات ضرورى تا آخرين لحظه ممكن صورت گرفته است. بنابراين، مى‏بينيم حتى بابا گوريو، كه شايد شناخته‏شده‏ترين رمان بالزاك باشد، با توصيفى مشروح - كه گويى از راه خوابى مصنوعى خواننده را مجاب مى‏كند - در مورد پانسيون خاصى در پاريس به نام «پانسيون وكر» ⁽⁴¹⁾ و ساكنان گوناگون آن، آغاز مى‏شود. البته توصيف ساكنان اين پانسيون محدود است‏به آنچه نظاره‏گرى تيزبين كه فاقد اطلاعات درونى باشد به آن پى مى‏برد. حتى در اين مرحله از داستان، اسرار كوچكى وجود دارد: چرا گوريو كه چند سال پيش وارد پانسيون شد و بهترين اتاقها را اختيار كرد و لباسها و استغناى طبعش گواهى بر دارايى سرشارش بود، اكنون آنقدر فقير شده است كه او را در كوچكترين و زهوار دررفته‏ترين اتاق اين پانسيون جاى داده‏اند؟ چرا دچار كهولت زودرس شده است و چرا هنوز بانوانى با لباسهاى فاخر كه ظاهرشان از هر حيث‏حاكى از تمول آنهاست، گوريو را ملاقات مى‏كنند؟ گوريو در پاسخ به سؤالهاى بدون حس تشخيص و تميز ديگر ساكنان پانسيون صرفا مى‏گويد كه آنها دخترانش هستند، اما كسى حرف او را باور نمى‏كند و يكى از ديگر ساكنان پانسيون كه مردى ميانسال و تنومند به نام وترن ⁽⁴²⁾ است اين فرضيه معقول را پيش مى‏كشد كه گوريو، پيرمرد خوشگذرانى است كه در برابر زنان زيبا و بى‏رحم تاب نمى‏آورد و همه ثروت خود را صرف جلب‏نظر و توجه آنها كرده است. درهرصورت، فرضيه وترن به هيچ‏روى پاسخ حقيقى اين راز نيست و راستينياك كه دانشجوى رشته حقوق و از خانواده متشخصى است و در پانسيون اقامت دارد، بر آن مى‏شود تا اسرار گوريو را كشف كند. به نظر مى‏آيد كه گوريو سالها قبل، از راه دادوستد غلات، ثروت انبوهى اندوخته و با تامين جهيزيه‏هاى هنگفت‏براى دو دخترش، موفق شده بود يكى از آنها را به ازدواج يك اشراف‏زاده و ديگرى را به ازدواج بانكدارى ثروتمند درآورد. اما آناستازى ⁽⁴³⁾ و دلفين ⁽⁴⁴⁾ كه از همان آغاز كودكى به ارضاى هوسهاى زودگذر خود عادت كرده بودند، به اخاذى از پدرشان ادامه داده‏اند و او را به بينوايى فعلى رسانده‏اند. اين راز خاص، پس از گذشت‏يك سوم داستان براى خواننده آشكار مى‏شود، اما راز وترن پوشيده باقى ماند. گذشته او گيج‏كننده است و در آخر رمان معلوم مى‏شود كه زندانيى فرارى بوده كه پليس تلاش مى‏كرده است او را بيابد.

نگه‏داشتن خواننده در ابهام به‏منظور برانگيختن حس كنجكاوى‏اش، جزو سنتهاى واقعگرايى نيست و چنان كه گفته شد، ريشه آن در تقليد بالزاك از اسكات است‏يا به سبب ملودرام ⁽⁴⁵⁾ است كه هنوز حتى در زمان نگارش رمان باباگوريو در اوج محبوبيت‏خود بود. بالزاك در آثار بعدى، به ميزان كمترى به اين تمهيد متوسل شد و به‏جاى آن، از توانايى خود در خلق شخصيتهايى توانمند كه در چنگال هواهاى نفسانى گريزناپذير گرفتار آمده‏اند استفاده كرد. درست همان‏گونه كه گوريو به سبب عشق مهارنشدنى خود نسبت‏به دخترانش، با ايثار همه اموال، از پاى درمى‏آيد، ساير شخصيتهاى «تك‏مجنونى‏» ⁽⁴⁶⁾ بالزاك (صفتى كه بر آنها اطلاق شده است) نيز خود را به دست هواهاى نفسانى غالب مى‏سپرند، هواهاى نفسانيى كه آنها را مى‏بلعد و در نهايت نابودشان مى‏كند; مانند خست در مورد پدر اوژنى گرانده ⁽⁴⁷⁾ ، تحقيقات علمى در رمان La Recherche de L|Absolu ،جمع‏آورى گنجينه‏هاى هنرى در رمان پسرخاله پونز ⁽⁴⁸⁾ ، اشتهاى جنسى بيش از اندازه كه تا حد ميل جنسى به كودكان رو به انحطاط رفته ، يا صرف قدرت‏طلبى در رمان La Rabouilleuse اما اين فرزندان تخيل بالزاك را، با آنكه بى‏شك از نظر تاثير در خواننده نيرومند هستند، به‏ندرت مى‏توان مخلوقهاى نوعى هنر واقعگرايى شمرد. شخصيتهاى رمانهاى فلوبر، تولستوى، زولا و ساير نويسندگان آخر قرن نوزدهم، در همه موارد «مردمانى از نوع خود ما» هستند و البته اين بدان‏معنا نيست كه ما رفتار خود را لزوما مانند رفتار آنها مى‏دانيم، بلكه فقط آنچه را باعث مى‏شود آنگونه رفتار كنند به‏خوبى درك مى‏كنيم. اين شخصيتها هيچ‏گاه خارق‏العاده نيستند (علت اينكه منتقدان در واقعگرا قلمداد كردن داستايوسكى ⁽⁵⁰⁾ ترديد دارند، دقيقا اين است كه قهرمانان هر چهار رمان بزرگ او، شخصيتهايى غيرطبيعى هستند) و بنابراين، به‏طور كلى، سرنوشت آنها نيز اصلا خارق‏العاده نيست. به‏جاى شخصيت ژولين سورل استاندال - كه الگوى خود را ناپلئون قرار داده است و حقيقتا نيز در رقابت‏براى رسيدن به سطوح بالاى جامعه موفق مى‏شود، ولى پيش از پايان رمان پا را از حد خود فراتر مى‏گذارد، به معشوقه سابق خود در كليسا تيراندازى مى‏كند و به سبب اين عمل، گردنش را با گيوتين مى‏زنند - ما به احتمال بسيار زيادتر با آدم رذل و خوش‏شانسى مانند ژرژ دوروى ⁽⁵¹⁾ در رمان خوشگل پسر ⁽⁵²⁾ موپاسان ⁽⁵³⁾ (1885) روبه‏رو مى‏شويم كه با بهره‏گيرى از جاذبه‏هاى جنسى خود راه ترقى خويش را در جهان روزنامه‏نگارى باز مى‏كند و در آخر رمان نيز با دختر صاحب امتياز ثروتمند يك روزنامه ازدواج مى‏كند. رمان سرخ و سياه استاندال، با آنكه مملو از مشاهدات دقيق و نقد هوشمندانه اجتماعى است، طرحى خيالى دارد. اما جاى‏جاى رمان خوشگل پسر موپاسان، حقيقى به‏نظر مى‏آيد و اعقاب دوروى كه بر آنها نام جمعى «جوانان جاه‏طلب‏» ⁽⁵⁴⁾ گذاشته‏اند، هنوز با گذشت‏يك قرن وجود دارند.

آنچه براى اولين‏بار فلوبر و متعاقبا جانشينان او، به منزله جايگزينى براى ملودرام و تعليق و شخصيتهاى فراتر از زندگى در ادبيات معرفى كردند، معادل چيزى بود كه فيلسوفها به آن جبر ⁽⁵⁵⁾ مى‏گويند. هر حماقتى كه اما بوارى مرتكب مى‏شود، ريشه‏اش در شرايطى است كه او در آن بزرگ شده و روحيه‏اى است كه طبيعت‏به او بخشيده بود. فلوبر، همه فصل ششم رمان مادام بوارى را به شرح حال دوران مدرسه و بلوغ اما اختصاص داده است و تاكيد مى‏كند كه چگونه خواندن رمانهاى كوچك رمانتيك، به اما تصور زندگى مجلل و ماجراجوييهاى وحشيانه و عجيب و غريب را داد و به سبب خلق و خوى خيالپرورش، سرنوشت‏خود را اينچنين مى‏ديد. اما با پزشك روستايى و سستى ازدواج مى‏كند و او با آنكه خود را كاملا وقف زنش مى‏كرد، آشكارا نمى‏توانست هيجانات جنسى و تجملات مادى را كه اما آرزومندش بود برآورده كند. به همين علت، اما براى ارضاى خود به سوى روابط جنسى نامشروع كشيده مى‏شود و نوعى زندگى همراه با ولخرجى را برمى‏گزيند و ما از پيش دانستيم كه تمام اين ماجراها چگونه پايان مى‏پذيرد. درباره اما و زندگى‏اش همه‏چيز را مى‏توان با توجه به عوامل پيشين استنباط كرد. به‏نظر مى‏آيد كه همه داستان از پيش تعيين ، آنگونه كه هاردى از سوى «رئيس فناناپذيران‏»، در آخرين صفحه رمان تس ⁽⁵⁷⁾ (1891) نقل‏قول مى‏كند كه او «بازى‏» خود را با قهرمان زجركشيده داستان به‏پايان برد. هنگامى كه اما از شدت درد، در بستر مرگ به خود مى‏پيچد، فكر مى‏كنيم اين داستان بايد اين‏گونه تمام شود; درحالى‏كه در داستان تس آنقدر نقاط تحول وجود دارد كه اگر اتفاقات از روى بخت و اقبال طور ديگرى مى‏شد، او هيچ‏گاه عاشق خود را با چاقو مورد حمله قرار نمى‏داد و مطمئنا از چوبه دار مى‏گريخت.

اكثر موارد قيدشده را مى‏توان درباره شخصيت ژروز در رمان L|Assommoir زولا گفت، شخصيتى كه در واقع، اما بوارى طبقه كارگر ناميده شده است، هرچند بايد افزود كه سقوط ژروز عمدتا نه به دليل نحوه تربيت‏خانوادگى و قصور در تحصيلاتش، بلكه به دليل زندگى در محله‏اى فقيرنشين و كثيف و پرجمعيت است كه افراد دائم‏الخمر در جاى‏جاى آن حضور دارند. بوى برندى ارزان - كه كارگرها به آن جوهر گوگرد مى‏گويند - در سرتاسر كتاب استشمام مى‏شود و به‏همين سبب است كه زولا نام L|Assommoir را براى رمانش برگزيد; در آن‏زمان، اين كلمه اصطلاح عاميانه‏اى بود براى آنچه در انگليسى بدان كاخ‏جين مى‏گفتند. صرف‏نظر از اينكه عوامل تعيين‏كننده، محيطى يا تربيتى يا تركيبى از آن دو باشند، اين فرمول در مورد زندگينامه‏هاى داستانى از نوعى كه در آثار دو رمان‏نويس نامبرده فرانسوى و ساير رمان‏نويسانى كه قبلا موردبحث قرار گرفتند بسيار قانع‏كننده است. اما همه رمانهاى واقعگرا اين‏گونه نيستند. ژرمينال ⁽⁵⁸⁾ (1885) كه در حال حاضر شايد شاهكار زولا شمرده مى‏شود، فقط يكى دو سال از اتفاقات جامعه معدنچيان در شمال فرانسه را دربر مى‏گيرد و در مورد وقايعى است كه به‏اعتصاب منجر مى‏شود، مشقتهاى ناشى از آن و خشونتى كه اين اعتصاب پيش از فروپاشى نهايى برمى‏انگيزد. در اينجا، جبر نقش متفاوتى ايفا مى‏كند. قصد زولا اين بود كه نشان دهد درگيريهاى اجتماعى از اين نوع، در شرايط صنعتى و اقتصادى آن‏زمان، لزوما بر طبق همان الگويى رخ مى‏دهند كه زولا توصيف مى‏كند. اين اثر مى‏توانست‏به رساله اقتصادى خشكى تبديل بشود، اما زولا با برانگيختن همدلى خواننده با يكايك معدنچيان و همسران و فرزندانشان و با نشان‏دادن درك نسبى از وضع دشوار مديريت كه ميان آتش‏بارى متقابل كارگران و صاحبان معادن گرفتار آمده است، موفق مى‏گردد تا علاقه انسانى را كم‏وبيش در شرح خود از اعتصاب وارد كند و در پايان مى‏بينيم كه هر دو طبقه، قربانيان نظامى هستند كه زمان سرنگونى يا دست‏كم، اصلاح بنيادى آن فرا رسيده است.

ژرمينال شايد نمونه‏اى افراطى باشد از اينكه نويسندگان واقعگرا تا چه حد مى‏توانند در آثار خود به مسائل بسيار مهم اجتماعى - اقتصادى بپردازند، بدون اينكه از حدود اختيارات خود پا فراتر نهند و ظاهر مصلح اجتماعى را به خود بگيرند. با درنظر گرفتن (1854) يا خانه قانون‏زده ⁽⁶⁰⁾ (1853) اثر ديكنز، درمى‏يابيم كه نويسندگان پيرو سنت واقعگرايى خود را موظف به اين نمى‏ديدند كه موضعى بسيار خنثى اختيار كنند، و بايد اذعان كرد كه سرانجام در اواخر دهه 1890 ميلادى، زولا تعمدا اين خطمشى را در پيش گرفت كه با به‏كارگيرى قلم خود، نه فقط جنبه‏هاى كراهت‏آور زمانه‏اش را تحليل كند، بلكه راههاى درمان را نيز نشان دهد. با اين روش، او آگاهانه سنت واقعگرايى در كشور خود را كه همواره با مطرح‏شدن آشكار اصلاحات اجتماعى در آثار ادبى مغايرت داشت، نقض كرد. در اينجا با اصول اساسا متفاوتى در مورد مطرح شدن عقايد نويسنده در آثارش روبه‏رو مى‏شويم كه رمان‏نويسان قاره اروپا و انگلستان و آمريكا آن را سرمشق خود قرار دادند. استاندال در رمان سرخ و سياه بر آن بود كه آنچه را خود يك «عامى شورشى‏» مى‏نامد به تصوير كشد. ژولين جاه‏طلب گستاخى است كه براى از ميان برداشتن موانع جدايى خود از «ثروتمندان‏»، كه هم از آنها متنفر است و هم تقريبا به همان ميزان به آنان غبطه مى‏خورد، حاضر است‏به هر اقدام تهورآميز اخلاقى يا غيراخلاقى دست‏بزند. اما عقيده نويسنده اين رمان راجع به ژولين اصلا بارز نيست (درحالى‏كه در رمان Vanity Fair ⁽⁶¹⁾ عقيده راوى درباره بكى‏شارپ ⁽⁶²⁾ - كه شخصيتى كم‏وبيش مشابه با ژولين است - كاملا روشن است) و قضاوت خواننده درباره ژولين فقط بستگى به ارزشهاى خواننده دارد. حداكثر مى‏توان گفت اشارات نويسنده در اين زمينه مبهم است. حتى زمانى كه استاندال رفتار ژولين را صراحتا محكوم مى‏كند، خواننده هيچ‏گاه نمى‏تواند مطمئن باشد كه اين سختگيرى طنزآميز نيست. همين امر به‏طور مشابه در رمانهاى بالزاك به چشم مى‏خورد. تعداد بسيار كمى از آثار او را مى‏توان رساله‏هاى اجتماعى شمرد، اما در بهترين رمانهاى او، صرف‏نظر از اينكه كدام مسائل اجتماعى يا اخلاقى مطرح مى‏شوند، هيچ‏گاه خواننده به سوى ديدگاه مؤلف سوق داده نمى‏شود. در حقيقت، بالزاك، به‏طور نهانى، عقايد سياسى بسيار ارتجاعى را ابراز مى‏كرد. شگفت اينكه انگلس ⁽⁶³⁾ و پس از او لوكاچ ⁽⁶⁴⁾ كه هر دو ماركسيست‏بودند، تحليل بالزاك از جامعه زمان خود را بسيار روشنگرانه‏تر از تحليل هر نويسنده ديگرى در قرن نوزدهم مى‏دانستند، هرچند كه ديدگاه بالزاك را غيرروشن‏بينانه تلقى مى‏كردند.

آن رمان‏نويسى كه آثارش به نحو كاملا بارزى مبين بى‏طرفى اخلاقى معمول در ميان همه واقعگرايان فرانسوى است، بى‏ترديد كسى نيست مگر فلوبر. اولين رمان منتشرشده او يعنى مادام بوارى را مى‏توان با انتقاد از نهاد ازدواج، آنگونه كه ميان طبقات ناموفقتر جامعه، به‏خصوص در نواحى شهرى دورافتاده فرانسه وجود داشت، اشتباه گرفت. اما ازدواج مى‏كند تا از مزرعه دورافتاده پدرش بگريزد، اما وقتى اين كار را مى‏كند درمى‏يابد كه هيچ مشغوليتى ندارد. خدمتكار كارهاى خانه را انجام مى‏دهد; فرزندش مايه دلشكستگى اوست و به دست پرستار سپرده شده است; شوهرش تمام روز را بيرون از خانه سپرى مى‏كند و وقتى هم به خانه بازمى‏گردد، سر ميز شام خوابش مى‏برد; سرگرميهايى چون مجالس رقص و تئاتر آنقدر غيرمعمول هستند كه در واقع به ندرت اتفاق مى‏افتند و جزو تفريحات روزمره محسوب نمى‏شوند. اما حوصله‏اش به نحو تحمل‏ناپذيرى سر رفته است و زندگى پيش روى خود را، راهرو باريك و بلندى مى‏بيند كه در آن هيچ درى به سوى باغ جادويى كه او تصور مى‏كرد پشت آن است وجود ندارد. رودولف ⁽⁶⁵⁾ ، ملاك محلى، درست هنگامى با اما آشنا مى‏شود كه اشتياق اما براى ماجراجويى، او را تقريبا درمانده كرده است و بنابراين، بدون هيچ ترديدى تسليم رودولف مى‏شود. اما، ذاتا فاسد يا بدكار نيست و به‏نظر مى‏آيد شرايط تحمل‏ناپذيرى كه ازدواج به او تحميل كرده، چنين آدمى از او ساخته است.

با اين حال، رمان مادام بوارى را، در مقايسه با آناكارنينا، چندان نمى‏توان نقدى از وضعيت زناشويى دانست، درحالى‏كه در رمان آناكارنينا، نهاد ازدواج در قالب بررسى تاريخچه زندگى زناشويى سه شخصيت مختلف بررسى شده است: اول، ابلونسكى ⁽⁶⁶⁾ كه همواره خيانت مى‏ورزد، اما همسرش براى حفظ ظاهر، روابط نامشروع او را تحمل مى‏كند; دوم، آنا كه او نيز روابط نامشروع برقرار مى‏كند و تفاوتش با اما در داشتن شوهرى است كه به شغلش بيش از آنا اهميت مى‏دهد و فرزندى دارد كه او را مى‏پرستد (سريوژا ⁽⁶⁷⁾ پسربچه آنا، باهوش است ولى برت ⁽⁶⁸⁾ ، دختر اما، بچه بى‏نزاكتى است); سوم، در مورد كونستانتين لوين ⁽⁶⁹⁾ كه به‏رغم امتناع كيتى ⁽⁷⁰⁾ ، در اظهار عشق به او پافشارى مى‏كند و در نهايت كيتى او را مى‏پذيرد و موفقيت اين ازدواج به‏همان اندازه‏اى است كه يك زن و مرد معقول مى‏توانند انتظار داشته باشند. ديدگاه توهم‏زدوده تولستوى در مورد نهاد ازدواج را مى‏توان دقيقا با توجه به اين سه نمونه ارزيابى كرد. درحالى‏كه نمى‏توان از روى رمان مادام بوارى ديدگاه فلوبر را مورد قضاوت قرار داد. فلوبر نشان مى‏دهد كه اما به هيچ خوشبختى پايدارى در روابطش نمى‏رسد. در جمله مشهورى، درباره اما پس از دومين رابطه نامشروعش اين چنين مى‏گويد: «اما در رابطه نامشروع، همه ابتذال ازدواج را از نو يافت.» (بخش سوم، فصل ششم) از سوى ديگر، فلوبر پس از اولين تجربه اغواگرى اما، بعد از بازگشت از سوارى بدفرجامش با رودولف در جنگل، دگرگونى سيما و از خود بى‏خود شدن او را به تصوير مى‏كشد. ما اما را در حالى مى‏بينيم كه در آينه به خود خيره شده و از دگرگونى ظاهرش در تعجب است و زير لب پياپى چنين مى‏گويد: «من يك عاشق دارم! يك عاشق!» (بخش دوم، فصل نهم) و چنان از اين موضوع به‏وجد آمده كه گويى بلوغى دوباره را از سر مى‏گذراند. درحالى‏كه تولستوى، آنا را پس از اولين تجربه مشابه در حالتى نشان مى‏دهد كه از خجالت‏بر زانوانش افتاده است و فقط به اين امر آگاهى دارد كه اكنون «زنى خطاكار» است. كدام‏يك از اين دو صحنه را واقعگراتر مى‏توان دانست؟ البته پاسخ گفتن به اين پرسش ناممكن است، زيرا آنا زنى متفاوت با اما است و يك رمان، مبناى محكمى براى قضاوتهاى اخلاقى كلى نيست.

اما هيچ چيز نمى‏تواند رمان‏نويس را از آشكارسازى نامحسوس قضاوتهاى شخصى‏اش (خواه اين قضاوتها ماهيتى اخلاقى داشته باشند و خواه ماهيتى اجتماعى) در طول روايت‏بازدارد. رمان‏نويسان دوره ويكتوريا، آشكارا، و بعضى ديگر مانند جين آستين ⁽⁷¹⁾ در جمله آغازين رمان غرور و تعصب ⁽⁷²⁾ (1813)، نهانى، با هوش طنزآميز و بسيار ظريف خود به اين امر مبادرت مى‏كردند. در بيشتر قرن نوزدهم و پس از آن، رمان‏نويسانى كه براساس سنت انگليسى داستان مى‏نوشتند، هيچ‏گاه براى اظهارنظر كلى يا خاص درباره صحنه‏هاى مختلف، شخصيتها يا حوادثى كه در داستانهايشان توصيف مى‏كردند ترديدى به خود راه نمى‏دادند. همان‏گونه كه آندره ژيد ⁽⁷³⁾ گفته است، رمان كه «بى‏قانون‏ترين‏» شكل ادبى است، هيچ قانونى را برنمى‏تابد، و لذا كسى نمى‏تواند به‏درستى از اين شيوه گله‏مند باشد; فقط مى‏توان از اين نظر شكوه كرد كه وقتى صداى نويسنده در رمان دخالت مى‏كند، اگر خواننده ديدگاههاى ابرازشده او را نادرست‏يا كوته‏فكرانه بداند ممكن است نتواند سير وقايع را به دقت دنبال كند و [ از اين بابت ] حتى خشمگين شود. شايد به همين علت‏باشد كه سنت واقعگرايى در قاره اروپا و به‏خصوص كشورهاى لاتين‏زبان آن، در مجموع با سنت واقعگرايى در انگليس مغايرت دارد. ممكن است گرايش به دخالت مؤلف تا حدى با عادات پروتستانى مرتبط باشد كه داستان را، درصورتى‏كه گه‏گاه صداى يك واعظ در آن به‏گوش نرسد، سرگرمى بيهوده‏اى مى‏پندارد.

در آثار واقعگرايان قاره اروپا، به‏خصوص پس از نيمه قرن نوزدهم، تنها راه آگاهى به‏حضور راوى، شيوه نگارش آنهاست. فلوبر نيز كمى پس از انتشار رمان مادام بوارى، در نامه‏اى به يكى از دوستانش اظهار داشت: «يكى از اصول مورد اعتقاد من اين است كه شخص نبايد خود را در اثرش وارد كند. هنرمند بايد همان‏گونه كه خداوند به صورت ناديدنى و در عين‏حال چون قادرى مطلق در آفرينش حضور دارد در اثر خود حضور داشته باشد. بايد حضور هنرمند را در همه‏جاى اثرش حس كنيم، اما هيچ‏گاه او را نبينيم.» (نقل‏قول شده در كتاب 1959 , Allott ،صفحه 271) فلوبر بسيار به‏ندرت درباره رفتار شخصيتهاى داستانش مستقيما اظهارنظر مى‏كند، با اين حال، اگر اثرش را با دقت‏بخوانيم قادر خواهيم بود قضاوتهاى او را در لحن طنزآميزى كه افكار و احساسات شخصيتهايش را ضبط مى‏كند حس كنيم. مثلا، در انتهاى يك بخش تقريبا غنايى كه شاديهاى شارل بوارى را در روزهاى اوليه زندگى زناشويى هنگام اسب‏سوارى به سوى محل كارش در نور آفتاب صبح توصيف مى‏كند، راوى مى‏گويد كه شارل «همانند آنانى كه پس از صرف شام، هنوز مزه قارچهايى كه در حال هضمشان هستند در دهان خود دارند، تنباكوى خوشبختى خود را مى‏جود.» تمام خودخواهى اين مرد هوسران و بى‏فكر در چنين تشبيه غيرمنتظره‏اى نشان داده شده است كه در آن شعف جنسى با شكم‏پرستى برابر گرفته مى‏شود; با اين حال، محكوميت آشكار شارل در اين تشبيه به چشم نمى‏خورد. گاهى حتى كنايه به‏طور مستقيم در زبان به‏كار رفته بيان نمى‏شود. مثلا در قسمت‏بعدى رمان، آنجا كه فلوبر اين زوج را شب‏هنگام در كنار يكديگر نشان مى‏دهد، اما فرار قريب‏الوقوع خود با رودولف را تصور مى‏كند و شارل به سالهايى كه در پيش است و نيز به دختر كوچكش مى‏انديشد كه بزرگ مى‏شود و به نوبه خود ازدواج مى‏كند و طرح آينده‏اى باسعادت و زندگيى توام با آرامش را براى خانواده‏اش مى‏ريزد.

هيچ‏يك از آن دو اين رؤياها را براى ديگرى تعريف نمى‏كند. راوى، كه در اين رمان «داناى كل‏» است، مى‏داند كه هر يك از اين شخصيتها به چه مى‏انديشد و با كنار هم قرار دادن دو ذهن اينچنين متباين، موفق مى‏شود به خواننده انديشمند رمان، ناسازگارى دو انسان را كه به‏طور جداناپذيرى به هم پيوند خورده‏اند و همچنين قضاوتى اخلاقى در مورد هر يك را القاء كند: شارل، خوش‏قلب است اما حتى از درك ناخشنودى زنش ناتوان است، و اما كه رؤياهاى ناممكن لذتهاى شهوانى در محيطهاى غريب را در سر مى‏پروراند، خودخواه غيرقابل دفاعى است كه هيچ به فكر شوهر و فرزندش نيست.

بنابراين، مى‏بينيم كه دخيل نبودن فلوبر در رمانش هيچ‏گاه مطلق نيست. دست‏كم در مادام بوارى، فلوبر به‏هيچ‏وجه «قادر مطلق‏» و بى‏عاطفه‏اى نيست كه ظاهرا مى‏خواسته است‏باشد. اين موفقيتى بود كه شاگردش زولا، در رمان L|Assommoir به آن نايل شد. اين رمان، همان‏طور كه قبلا ديديم، در مورد ناحيه كارگرنشين پاريس و در حقيقت اولين رمان در ميان زبانهاى دنياست كه تمام شخصيتهاى آن كاملا متعلق به طبقه صنعتگران هستند. زولا در همان بخشهاى اوليه كتاب، صحنه را با به تصوير كشيدن وضع نامساعد و درماندگى ژروز، با همان حالت‏بى‏طرفانه‏اى كه قبلا در شش رمان ديگرش به‏كار برده بود، ارائه مى‏كند. كمى بعد، كوپو كه يك پاريسى تمام‏عيار گستاخ و سرزنده است معرفى مى‏شود. صحبتهاى عاشقانه‏اش با ژروز، ناگزير، آميزه‏اى از همه انواع جملات عاميانه و محاوره‏اى است و زولا كه يك واقعگراى صادق است، آن جملات را عينا و بى‏هيچ دخل و تصرفى نقل مى‏كند و زمانى كه افكار خصوصى كوپو را بازمى‏گويد، همان زبان بومى خاص يك كارگر پاريسى را به عنوان ميانجى طبيعى بيان آنها به خواننده به‏كار مى‏برد. در نهايت، طى يك تحول تدريجى عجيب، اين فرانسوى پست و ناخلف، زبان حال خود راوى نيز مى‏گردد. مى‏توان گفت كه زولا، به عنوان رمان‏نويس، اين شيوه گفتار را اختيار مى‏كند، اما به حقيقت نزديكتر خواهد بود اگر بگوييم كه زولا قلم خود را متواضعانه به دست‏شاهدى ناشناس در جمعيتى كه ژروز را احاطه كرده‏اند مى‏سپارد و او مفسرى از طبقه كارگر است كه ژروز را به‏خاطر دل و جراتش مى‏ستايد، نقاط ضعفش را تقبيح مى‏كند و سير سقوط او را به بى‏عفتى و بدبختى، و سرانجام مرگش را بى‏رحمانه شرح مى‏دهد. شرايط زمانه، هيچ‏گاه به زولا اجازه نداد تا اين نحوه رمان‏نويسى را تكرار كند، زيرا رمانهاى بعدى او هرچند گاهى شامل شخصيتهايى از طبقه كارگر مى‏شوند (مانند ژرمينال)، اما در آنها همچنين شخصيتهايى از طبقه متوسط جامعه و مردمان «محترم‏» نيز وجود دارند كه نقشهاى اصلى داستان را ايفا مى‏كنند و بنابراين، ديگر «سبك يكپارچه‏»اى كه زولا در رمان L|Assommoir اتخاذ كرده بود، براى نگارش رمانهاى بعدى‏اش مناسب نبود. با اين‏حال، چنين كتابى هنوز هم نمونه اعلاى هنر واقعگرا محسوب مى‏شود، يعنى رمانى بدون راوى، رمانى كه روايتش بدون ميانجى است و بنابراين در آن واحد، هم جاى جايش جذاب است و هم اينكه مانند بتى سنگى، صبغه‏اى غيرشخصى دارد.

اين مقاله ترجمه‏اى است از مقاله‏اى در :

Encyclopedia of Literature and Criticism, edited by Martin Coyle, et.al, (London Routledge ,1990):

پى‏نوشتها:

1. The Realist Novel

2. F.W.J. Hemmings

3. Romanticism ،جنبش ادبى كه تقريبا بين سالهاى 1770 تا 1848 ميلادى در انگلستان و سراسر اروپا پديد آمد و در آن گرايش عميقى به سوى احساسات فردى وجود داشت. - م.

4. Anglo-Saxon ،شكل لاتين اين كلمه در اصل به مردم و زبان نژاد ساكسون اطلاق مى‏شود كه در بخشهاى جنوبى بريتانيا سكونت داشتند (و از بخشهاى شمالى بريتانيا كه انگلسها در آن سكنى گزيده بودند متمايز است)، تا بتوانيم آنها را از ساكسونهاى ساير نقاط اروپا به غير از بريتانيا تشخيص دهيم. بنابراين عنصر "Anglo" ،قيد است و اين كلمه برخلاف پنداشت عمومى، به معناى تركيب نژادهاى انگلس و ساكسون نيست.

5. (1783-1842) Henri Beyle Stendhal ،رمان‏نويس فرانسوى. - م.

6. (1799-1850) Honore de Balzac ،رمان‏نويس فرانسوى. - م.

7. Le Rouge et le Noir

8. "Letters from Paris"

9. Jesuits ،يسوعيون، فرقه مذهبى به نام «انجمن عيسى‏» كه به دست «لايولا» در سال 1534 ميلادى در شهر پاريس تاسيس شد. - م.

10. Julein Sorel

11. Eugne de Rastignac

12. Le Pre Goriot

13. Lucien de Rubempr

14. Illusions perdues

15. La Comedie humaine

16. (1265-1321) Alighieri Dante ،نويسنده و شاعر ايتاليايى كه شاهكار او كمدى الهى است. - م.

17. (1840-1902) Emile Zola ،طلايه‏دار مكتب ناتوراليسم در ادبيات فرانسه. - م.

18. (1821-1880) Gustave Flaubert ،رمان‏نويس فرانسوى. - م.

19. L|Education sentimentale

20. Frederic Moreau

21. Deslauriers

22. War andPeace

23. (1828-1910) Count Lev Nikolaevich ،نويسنده روسى. - م.

24. Coupeau

25. Victorian ،دوره ويكتوريا، دوره ادبى مقارن با سلطنت ملكه ويكتوريا (1901-1819). - م.

26. (1812-1870) Charles John Huffham Dickens ،نويسنده بريتانيايى. - م.

27. (1840-1928) Thomas Hardy ،نويسنده و شاعر بريتانيايى. - م.

28. Madame Bovary

29. Charles Bovary

30. Normandy ،يكى از بخشهاى كشور فرانسه. - م.

31. Emma

32. Anna Karenina

33. Eca de Queiros

34. Alas

35. (1819-1898) Theodor Fontane ،رمان‏نويس آلمانى. - م.

36. Jude the Obscure

37. Suspension

38. (1771-1832) Sir Walter Scott ،رمان‏نويس بريتانيايى. - م.

39. Robertson

40. Staunton

41. Pension Vauquer

42. Vautrin

43. Anastasie

44. Delphine

45. Melodrama ،قطعه نمايشى كه وجه بارز آن حادثه احساسى و چنگ زدن قوى به احساسات است، اما پايان خوشى دارد. - م.

46. Monomaniars

47. Eugenie Grandet

48. Le Cousin Pons

49. La Cousine Bette

50. (1821-1881) Fyodor Mikhailovich Dostoevsky ،نويسنده روس. - م.

51. Georges Duroy

52. Bel-Ami

53. (1850-1893) Guy de Maupassant ،داستان كوتاه و رمان‏نويس فرانسوى. - م.

54. Yuppies

55. Determinism

56. Aeschylus ،يكى از قهرمانان حماسه‏هاى هومر، شاعر يونان باستان. سرنوشت آشيل در اينجا اشاره‏اى است‏به پيش‏بينى نحوه كشته شدن او از سوى يكى از خدايان. - م.

57. Tess of D|Ubervilles

58. Germinal

59. HardTimes

60. Bleak House

61. رمانى از (1811-1863) William Makepeace Thackeray ،رمان‏نويس بريتانيايى. - م.

62. Becky Sharp

63. (1820-1895) Friedrich Engels ،فيلسوف آلمانى. - م.

64. (1885-1971) Georg Lukacs ،فيلسوف و منتقد ادبى مجارستانى. - م.

65. Rodolphe

66. Oblonsky

67. Seryozha

68. Berthe

69. Konstantin Le