در نگاه رعبآور او، نابودىام مشهود بود
در نگاه رعبآور او، نابودىام مشهود بود
نوشته اسلاوى ژيژك
ترجمه مازيار اسلامى
منبع ارغنون شماره۲۲
ايدههاى لاكانى در چند فيلم هيچكاك
مرد عوضى را چه مىشود؟
به تبع اين اصل بديهى ديالكتيكى كه معتقد است تنها راه رسيدن به قانون اصلى جهان از استثناء آن مىگذرد، بياييد از مرد عوضى شروع كنيم، يكى از آن فيلمهايى كه مشخصاً تناسبى با وحدت و كليت مجموعه آثار هيچكاك ندارد:
از يكسو،مرد عوضى يك فيلم هيچكاكى تمامعيار است. تعلق خاص هيچكاك به فيلم با حضور استثنايى و خلاف عادت خودش در فيلم اثبات مىشود: در يك پيشدرآمد هيچكاك مستقيماً تماشاگر را خطاب قرار مىدهد و او را آگاه مىكند كه آنچه خواهد ديد تراژدىاى برگرفته از زندگى واقعى است. اين پيشدرآمد طنينى همچون نوعى عذرخواهى تلويحى دارد: متأسفم، ولى قرار نيست شما شاهد يك تريلر ـ كمدى معمول باشيد، همهچيز قرار است واقعى باشد، من بايد روراست باشم و پيامم را مستقيماً عرض كنم، نه اينكه به سبك كمدينهاى متعارف آن را در زرورق بپيچانم.1
از سوى ديگر، به همين ميزان هم روشن است كه فيلم اساساً يك چيزىاش مىشود: عميقاً معيوب است. در نتيجه بايد به دو پرسش پاسخ داد: «پيامى» كه هيچكاك مىكوشد صراحتاً در مرد عوضى مطرح كند چيست و چرا در طرح آن ناكام مىماند؟
پاسخ پرسش اول دربرگيرنده همان چيزى است كه عموماً از آن به عنوان بُعد مرتبط با الهيات در مجموعه آثار هيچكاك نام برده مىشود. داستان موزيسينى به نام بالستررو (Balestrero) كه زندگى آرام و بىدردسرش ناگهان توسط اتفاقى پيشبينىنشده از هم مىپاشد ــ او را به اشتباه جاى سارق بانك مىگيرند ــ اتفاقى كه بينش هيچكاك را نسبت به خداى بىرحم و مرموز و سختگيرى نشان مىدهد كه به گونهاى ساديستى با تقدير انسان بازى مىكند. اين خدا كيست كه بدون هيچ دليل روشنى زندگى روزمرّه ما را به كابوس تبديل مىكند؟ كلودشابرول و اريك رومر در كتاب راهگشايشان هيچكاك2 كليد ورود به دنياى كاتوليكگراى هيچكاك را نشان مىدهند؛ اگرچه اين رويكرد امروزه ظاهراً دِمُده به نظر مىرسد ــ بخصوص تحليلهاى نشانهشناختى و روانكاوانه دهه هفتاد، اين كتاب را به محاق بردند ــ اما همچنان ارزشش را دارد تا به آن رجوعى كنيم، بخصوص هنگامى كه به اين نتيجه رسيده باشيم كه منظور رومر و شابرول از سنت كاتوليك نه كاتوليكگرايى به مفهوم عام، بلكه ژانسنيسم (Jansenism) است. مسألهاى كه يك ژانسنيست درباره گناه و نسبت ميان پرهيزگارى و فيض الهى دارد، در واقع براى نخستينبار در فيلمهاى هيچكاك در نسبت ميان سوژه و قانون تجسم يافته است؛ ارتباطى كه موءلفه اصلى جهان هيچكاك است.
ژيل دُلوز در پيشگفتار ويراست انگليسى حركت ـ تصوير3 پيوندى را نشان مىدهد كه هيچكاك را به سنت انديشه انگليسى در نظريه مناسبات بيرونى مرتبط مىكند، آن هم تحت اين عنوان كه تجربهگرايى انگليسى در تقابل است با سنت اروپايى كه تحول يك ابژه را به مثابه توضيح توان بالقوه ذاتى آن مىپندارد: آيا جهان هيچكاك همان جايى نيست كه مداخله كاملاً بيرونى و تصادفى تقدير (كه به هيچ وجه در خواص ذاتى سوژه نيست)، ناگهان به شكلى حاد موقعيت نمادين شخص را تغيير مىدهد (هويت اشتباهى تورنهيل به جاى كاپلان در شمال به شمال غربى و بالستررو به جاى سارق بانك در مرد عوضى يا حتى زوج آقا و خانم اسميت كه ناگهان درمىيابند كه ازدواجشان باطل است)؟ آيا اين جهان را نمىتوان در ارتباط با سنت تجربهگرايى انگليسى نشان داد كه طبق آن يك ابژه در شبكهاى محتمل از مناسبات بيرونى تجلى مىيابد؟ آنچه اين سنت ندارد بُعد سوبژكتيو است، تنش و ناهمخوانى مبهم ميان تجربه شخصى سوژه و شبكه بيرونى است كه حقيقت سوژه را مشخص مىكند؛ خلاصه اينكه تعيين اين شبكه مناسبات بيرونى نه همچون تركيبى تجربى و ساده بلكه همچون شبكهاى نمادين و شبكه يك ساختار نمادين بينالاذهانى (intersubjective) است. اين خصيصه تكميلى در الهيات پورترويال Ryoal) (Port ژانسنيستى مطرح شده است.
نقطه آغازين ژانسنيسم ورطهاى است كه «پرهيزگارى» انسانى را از فيض الهى جدا مىكند: همه انسانها در طبيعت درونىشان گناهكارند؛ گناه چيزى است كه موقعيت هستىشناختىشان را تعريف مىكند؛ به همين دليل رستگارىشان نمىتواند حاصل پرهيزگارى باشد كه در اين انسانها وجود دارد، بلكه تنها از بيرون مىآيد، همچون فيض الهى. در نتيجه رحمت ضرورتاً همچون چيزى اساساً محتمل پديدار مىشود ــ در واقع ربطى به رفتار و كردار شخصيت انسانها ندارد؛ به شيوهاى رازآميز و مبهم خداوند از پيش تصميم گرفته است كه چه كسى رستگار شود و چه كسى به لعن و نفرين گرفتار آيد.4 بنابراين رابطهاى كه در زندگى روزمرهمان طبيعى مىپنداريم واژگون مىشود: خداوند بر اساس رفتار و كردار پرهيزگارانهمان ما را رستگار نمىكند، از ما رفتار و كردار پرهيزگارانه سر مىزند چون پيشتر رستگار شدهايم. تراژدى شخصيتهاى اصلى نمايشنامههاى ژان راسين، نمايشنامهنويس پورت رويال، در اين است كه آنها مظهر عصبيت نهايى اين رابطه معارض ميان پرهيزگارى و فيض الهى هستند: اين آرنو همعصر راسين بود كه فدرا (Phaedra) را همچون شخصيتى ترسيم كرد كه فيض الهى نصيبش نمىشود.
پيامد اين شكاف ژانسنيستى ميان پرهيزگارى ذاتى و فيض متعالى، نكبت بسيار وسيع است. ژانسنيسم مورد توجه كمونيستهاى فرانسوى در دوره استالين بود؛ چرا كه براى آنها بسيار ساده بود كه در شكاف ميان پرهيزگارى و فيض الهى به چيزى پاىبند و ملتزم باشند كه از آن به عنوان تعهد واقعى نام مىبردند: به عنوان يك فرد شخص قابليت اين را دارد كه به فراسوى دعا، صداقت و پرهيزگارى برود. اگر انسان [ كمونيست ] به فيض تجلى يافته در حقيقت تاريخى حزب پى نبرد، او واقعاً گناهكار است و محكوم به نكبت و بدبختى است. بنابراين ژانسنيسم باطناً از منطقى برخوردار است كه دادگاههاى هراسانگيز استالينيستى برخوردار بودند، جايى كه متهم مجبور بود به گناهش اقرار كند و اشد مجازات را براى خود طلب كند. تناقض بنيادين (Athalie) راسين اين است كه در اين نمايشنامه در تضاد ميان مريدان يهوه ــ خداى حقيقى ــ و بال (Baal) كافر، همه، حتى ماتن (Mattan) كشيش عالىِ بال به يهوه اعتقاد دارند، همانگونه كه متهمان دادگاههاى استالينيستى كه خودشان را نخاله تاريخ معرفى مىكردند مىگفتند كه حقيقت از آن حزب است.5 بنابراين نگرش بدكاران راسين تناقض قهرمان سادى را نشان مىدهد كه شعار پاسكال را واژگون كرده است: حتى اگر ايمان نداريد زانو بزنيد و دعا بخوانيد، آنگونه عمل كنيد كه گويى ايمان داريد، مطمئن باشيد كه ايمان خودش نازل خواهد شد؛ قهرمان ساد ــ اگرچه در اعماقش مىداند خدا وجود دارد ــ طورى عمل مىكند كه گويى خدا وجود ندارد و همه دستورات را ناديده مىگيرد.6
اگر اين الحاق هيچكاك به سلسله ژانسنيسم اندكى ساختگى و نچسب به نظر مىرسد پس بهتر است به نقشى اساسى اشاره كنيم كه نگاه (gaze)7 در فيلمهاى هيچكاك و نمايشنامههاى راسين ايفا مىكند. فادر (Phaedr) مشهورترين نمايشنامه راسين درباره سوءِتعبير يك نگاه است. فادر، همسر تسيوس پادشاه به هيپوليتوس، پسر پادشاه از همسر قبلىاش دل مىبازد، عشقى كه با بىاعتنايى هيپوليتوس مواجه مىشود. هنگامى كه در يكى از پردههاى نمايشنامه پادشاه وارد مىشود، فادر حالت رعبآور و عصبى او را به اشتباه دال بر پى بردن پادشاه به راز سر به مُهر و خيانتآميز خود تعبير مىكند ــ درحالىكه چهره برافروخته پادشاه نشانه احساس ديگرى است ــ و او را مورد كين خود قرار مىدهد؛ تعبيرى كه حاصلش نابودى فادر است.8 بند 910 نمايشنامه فادر كه اين سوءِتعبير را بيان مىكند (در نگاه رعبآور او، نابودىام مشهود بود)9 مىتواند توصيفى مناسب براى دنياى هيچكاك باشد، جايى كه نگاه ديگرى (همچون نگاه نهايى نورمن بيتس به دوربين در روانى) نشانهاى از تهديدى مرگبار است: جايى كه تعليق محصول يك مواجهه ساده فيزيكى ميان سوژه و عامل تهديد نيست، بلكه هميشه دربرگيرنده ادراك چيزى است كه سوژه در نگاه ديگرى مىخواند.10 به بيان ديگر نگاه هيپوليتوس مظهرى كامل از تذكار لاكان است كه طبق آن نگاهى كه من با آن مواجه مىشوم، نه يك نگاه ديده شده، بلكه نگاهى است كه توسط من در حوزه ديگرى11 تصور مىشود. نگاه، نه نگاه شخص ديگر، بلكه شيوهاى است كه آن نگاه به كمك آن مرا جلب مىكند، شيوهاى كه سوژه خودش را با آن مىبيند، منطبق با ميلش (نگاه هيپوليتوس نه فقط نگاه او به فادر، بلكه تهديدى است كه فادر در آن [ نگاه ] مىبيند و آن را از جايگاه ميلش تعبير مىكند.12
پيوند رازآميزى كه اين دو مشخصه را به هم مرتبط كرده است در مفاهيم لاكانى مشخص شده است (ماشين ناب ــ مجموعهاى از روابط بيرونى كه تقدير سوژه را معين مىكند ــ و نگاه ناب). ساختار دال، خودكارى (automation) و a) petit (object 13، باقيمانده محتمل آن (tuche) كليدى است براى درك دنياى راسين و هيچكاك. نخستين نشانه طبيعت اين پيوند را مىتوان در تحليل دقيقتر صحنهاى از فادر مشاهده كرد كه مشخصه اساسى آن حضور يك نگاه سوم است؛ نگاه پادشاه تسيوس. برخورد نگاههاى ميان فادر و هيپوليتوس، حكايت از نگاه سومى نيز دارد، عاملى كه چشمانش مراقب اين برخوردى است كه رخ مىدهد، عاملى كه در عين حال به هر قيمتى كه شده بايد در قبال ماهيت حقيقى اين رابطه عاشقانه تظاهر به غفلت كند. تصادفى نيست كه اين نقش به پادشاه محول شده است ــ چه كسى به جز شاه كه ضامن نهايى جامعه است، تمايل بيشترى به نشان دادن مكانيسم كور نظم نمادين به معناى دقيق كلمه را دارد؟ اينجا به ياد نامه ربوده شده اثر ادگار آلنپو مىافتيم، جايى كه شاهد جدال دو نگاه (نگاه ملكه و وزير) در مقابل پسزمينه نگاه سوم (پادشاه) هستيم، كه البته بايد از رابطه ملكه و وزير بىاطلاع بماند. همچنانكه شاهد چنين شباهتى در سى و نه پله هيچكاك و دو وارياسيون ديگر او از اين فرمول (خرابكار و شمال به شمال غربى) هستيم: مشخصاً در صحنه جدال ميان قهرمان و دشمنش در برابر جمعيت بىاطلاع (سخنرانى سياسى در فيلم نخست، مراسم رقص خيريه در فيلم دوم، صحنه حراج در فيلم سوم). براى مثال، در خرابكار، قهرمان تلاش مىكند تا دوست دخترش را از چنگ مأموران نازى بقاپد و با او بگريزد. صحنه در تالارى بزرگ رخ مىدهد مملو از صدها نفر. هر دو طرف درگير بايد قواعد و تشريفات سالن را به جا بياورند ــ يعنى اين كه هر عملى كه هر كدام عليه ديگرى انجام مىدهد بايد منطبق با قواعد بازى اجتماعى باشد؛ ديگرى (كه در واقع همان جمعيت حاضر در تالار است) نيز بايد از حقيقت اين جدال بىاطلاع بماند.14
اينجا به پاسخ پرسش نخست مىرسيم: مرد عوضى در نابترين شكل ممكن، پسزمينه الهياتى دنياى هيچكاك را نمايش مىدهد، جايى كه قهرمانان در اختيار obscur" "Dieu (خداى ناشناس) هستند، در سلطه تقدير پيشبينىناپذيرىاند كه مجسمههاى سنگى عظيم كه مكرراً در فيلمهاى هيچكاك مىبينيم مظهر آن هستند (مجسمه الهه مصرى در حقالسكوت، مجسمه آزادى در خرابكار و مجسمه رئيسانجمهورى كوه راشمور در شمال به شمال غربى). اين خدايان به خاطر ناآگاهى مقدسشان بىخردند، عملكردشان صرفنظر از روابط كوچك انسانى مداخلهگرانه است: تقدير در هيبتِ يك تقارن تصادفى مداخله مىكند كه جايگاه نمادين قهرمان را زير و رو مىكند.15 در واقع تنها يك مرز باريك اين «خداى ناشناس» را از ايده سادىِ وجود متعالى شيطان متمايز مىكند.16
پاسخ به پرسش دوم ما در مجسمهاى نهفته است كه مشخصاً در هيچيك از فيلمهاى هيچكاك به نمايش درنيامده است: ابوالهول. تصويرى كه به ذهنمان مىآيد عكسى از هيچكاك در جلوى مجسمه ابوالهول است؛ تصوير هر دو نيمرخ است و به نوعى [ عكس [ بر تشابهاتشان تأكيد مىكند ــ در واقع اين هيچكاك است كه در ارتباط با تماشاگرش، نقش پارادوكسيكال يك خداى اهريمنى خيرانديش را به عهده مىگيرد، كسى كه افسار مردم در دستانش است و پيوسته با آنها بازى مىكند. به تعبيرى هيچكاك در مقام موءلف نوعى تصوير ـ آينهاى جمالشناسانه و كوچكشده از خالق خودرأى و مرموز است. مشكل مرد عوضى اين است كه در اين فيلم هيچكاك، نقش خود را به عنوان خداى اهريمنى خيرانديش در بوق اعلام مىكند. وى مىكوشد پيام را به شكلى صريح و جدّى منتقل كند ــ با اين نتيجه پارادوكسيكال كه خودِ پيام قدرت اغنايىاش را از دست داده است. به بيان ديگر فرازَبان language) (Meta وجود ندارد: پيام (بينش جهانِ در اختيارِ خداى ناشناس مرموز و بىرحم) را مىتوان تنها در فرمى هنرى عرضه كرد كه خودش از ساختار خودش تقليد بكند. در لحظهاى17 كه هيچكاك تسليم وسوسه رئاليسم روانشناختى مىشود، حتى تراژيكترين صحنه فيلم، با وجود كوشش فراوان هيچكاك براى تأثيرگذارى بر ما، بىاثر مىماند.
تمثيل هيچكاكى
اينجا برخيها به مسأله «تجربه اصيل» هيچكاك مىپردازند، به آن هسته مركزى آسيبزايى (traumatic) كه فيلمهاى او حول آن شكل مىگيرند. امروزه اين مسأله ذهنى ممكن است ديگر توجه كسى را جلب نكند؛ يك تجزيهگرايى (reductionism) عوامانه احتمالاً هنوز دنبال مبانى روانكاوانه موءثر [ در هنرمند ] است، رويكردى كه نقد هنرى روانكاوانه به خاطر آن بدنام شده است. بياييد سه اثر بسيار متفاوت را بررسى كنيم: امپراطورى خورشيد جِىْ. جى. بالارد، جاسوس كامل جان لوكاره، باران سياه ريدلى اسكات. نقطه مشترك اين سه اثر چيست؟ در هر سه اثر، موءلف ــ پس از مجموعه آثارى كه حاوى مضامين مشترك و پيوستگى سبكى است و منجر به ايجاد دنياى هنرى منحصربهفردى شده است ــ سرانجام به سمت آن بخش تجربى واقعيت مىروند كه همچون حامى تجربى [ شخصى ] آنها عمل مىكند.
پس از مجموعهاى از رمانهاى علمى ـ تخيلى كه موضوعشان مايه سرگردانى در جهان رو به زوال و متروكِ مملو از باقيماندههاى يك تمدن ويرانه بود، امپراطورى خورشيد شرحِ داستانىشده كودكى بالارد است، هنگامى كه در يازده سالگى و پس از اشغال شانگهاى توسط نيروهاى ژاپنى، از والدينش دور مىافتد و خود را تنها و سرگردان در بخشِ ثروتمندنشين شهر مىبيند، در ويلاهايى كه استخرهايشان خشك و خالى است... «سيرك» لوكاره نمايشى از خيانت خدعه و فريب دنياى جاسوسى در قالب رمان جاسوس كامل است ــ رمانى كه بلافاصله پس از مرگ پدرش نوشته شد. لوكاره در اين رمان گير ذهنىاش نسبت به خيانت در دنياى جاسوسان را رو مىكند: رابطه دوپهلو با پدرش، شيادى كثيف. فيلم ريدلى اسكات تصويرى از كلانشهرى فاسد و منحط را به نمايش مىگذارد (منتقدى پيشتر از روى خشم گفته بود كه اسكات قادر نيست يك خيابان را بدون فضاى مه گرفته و مملو از آت و آشغال به تصوير كشد). در باران سياه او تصادفاً با ابژهاى مواجه مىشود كه خودِ واقعىاش به اين بينش تجسم مىبخشد: توكيوى امروز ــ هيچ نيازى نيست تا همچون بِليْد رانِر در تصويرى كثيف و نگونبختانه از لسآنجلس 2080 پناه گيرد.
حالا بايد گفت كه چرا آنچه اينجا داريم تجزيهگرايى روانشناسانه نيست: بخش غيرخاكى تجربه (كودكى در شانگهاى اشغالشده، چهرهاى ناخوشايند از پدر، كلانشهر امروزى ژاپن) صرفاً يك نكته واقعى براى ارجاع نيست كه ما را قادر كند فانتزى را به واقعيت تقليل دهيم؛ برعكس، نكتهاى است كه در آن واقعيت خودش فانتزى را لمس مىكند (حتى مىشود وسوسه شد و گفت: به آن تعدى مىكند). به بيان ديگر، نكتهاى است كه فانتزى ـ آسيب (trauma) به وسيله آن به واقعيت حمله مىكند؛ اينجا در لحظه منحصربهفرد مواجهه، واقعيت بسيار روءيايىتر از خود روءيا ظاهر مىشود. با توجه به نكات فوق، دليل اينكه مرد عوضى شكستى در كارنامه هيچكاك است روشنتر مىشود: فيلم زيربناى تجربيات شخصى دنياى هيچكاك را عرضه مىكند، درحالىكه اين زيربنا فاقد بُعد فانتزى است، اين مواجهه به شكل معجزهآسا و شگفتانگيز رخ نمىدهد، بلكه واقعيت همچنان واقعيت صرف مىماند و فانتزى در آن طنينانداز نمىشود.
بحث را از منظر ديگرى دنبال كنيم: مرد عوضى فاقد بُعد تمثيلى است. آنچه در دنياى فيلم بيان مىشود (محتواى دايجتيك ــ درون داستانى ــ ) فرايند بيان را تعديل نمىكند (رابطه هيچكاك با عامه مردم). البته اين باور مدرنيستى نسبت به تمثيل در تقابل با نگاه سنتى قرار دارد. درون فضاى روايتى سنتى، محتوايى دايجتيك همچون تمثيل چيزى متعالى عمل مىكند (افراد صاحب جسم و خون مظهرى از اصول متعالى مىشوند: عشق، وسوسه، خيانت و غيره؛ آنها بر عقايد باطنى انسان جامهاى بيرونى مىپوشانند)؛ درحالىكه در فضاى مدرن، محتواى دايجتيك به عنوان تمثيلى براى فرايند بيان خودش تلقى و درك مىشود. ويليام راتمن در نگاه مرگبار18، مجموعه آثار هيچكاك را همچون نمايش تمثيلى رابطه ساديستى ـ خيرانديشانه ميان هيچكاك و عامه مردم معرفى كرد. مىتوان وسوسه شد و گفت كه در فيلمهاى هيچكاك سوژه تنها داراى دو جايگاه است، جايگاه كارگردان و جايگاه تماشاگر ــ همه شخصيتهاى درون داستانى، به نوبت، يكى از اين دو جايگاه را اشغال مىكنند.
آشكارترين نمونه چنين ساختار خودبازتابنده (self-reflexive) تمثيلى در روانى ديده مىشود: متقاعدكنندهتر از قرائت تمثيلى سنتى (تفسير پليسى كه همچون فرشته الهى جلوى ماريون را پيش از رسيدن به خانه بيتس مىگيرد تا مثلاً او را از تباهى باز بدارد) قرائتى است كه محتواى درونداستانى را همچون جايگزينى براى تماشاگر (چشمچرانى تماشاگر) يا كارگردان (كه براى چشمچرانى تماشاگر مجازات در نظر مىگيرد) تفسير مىكند.19 براى پرهيز از ذكر جزئيات نمونههاى شناختهشدهاى كه بازى هيچكاك با ماهيت مبهم و چندپاره ميل تماشاگر را تصديق مىكند (غرق شدن هيجانانگيز ماشين ماريون در روانى، توهمات بىشمار نسبت به چشمچرانى تماشاگران از پنجره عقبى تا روانى، دست گريس كلى در حرف ميم را به نشانه مرگ بگير كه براى كمك به سمت دوربين ــ يا به تعبيرى تماشاگر ــ دراز مىشود، تنبيه تماشاگر با پى بردن به ميل او و نمايش مرگ شخصيت شرير با تمام جزئيات منزجركنندهاش در خرابكار و پرده پاره). پس بگذاريد خودمان را به سكانس دوم روانى محدود كنيم: ماريون (جانت لى) وارد دفتر كارش مىشود. به دنبال او رئيس ميليونرش وارد مىشود كه به شيوهاى زننده و ناخوشايند چهل هزار دلار پول را به رخ او مىكشد. كليد اين صحنه حضور هيچكاك در آغاز سكانس است.20 براى لحظهاى كوتاه از ميان پنجره او را مىبينيم كه در پيادهرو ايستاده است، درحالىكه لحظهاى بعد مرد ميليونر از همان جايى كه هيچكاك ايستاده است وارد دفتر كار مىشود، ضمن آنكه كلاه كابويى مشابه هيچكاك بر سر دارد ــ بنابراين او جايگزينى براى هيچكاك است كه توسط او وارد دنياى فيلم مىشود تا ماريون را به دزدى و در نتيجه پيشبُرد داستان طبق دستورالعمل او [ هيچكاك [وسوسه كند... اگرچه مرد عوضى و روانى وجوه اشتراك فراوانى دارند (سردى سياه و سفيد زندگى روزمره كه هر دو فيلم به نمايش مىگذارند، اوج و فرودهاى خط روايتى داستان و غيره) اما تفاوتهايشان نيز انكارناپذير است.
در اينجا البته نقد ماركسيستى كلاسيك معطوف به كاركرد نهايى چنين رويه تمثيلى خواهد شد، با اين تمهيد كه محصولْ كه فرايند فرمال خاص خود را خودش منعكس مىكند، ميانجيگرى اجتماعىاش را نامرئى مىكند و بدينسان توان بالقوه انتقادى اجتماعىاش را خنثى مىكند (گويى به قصد پُر كردن خلأ محتواى اجتماعى، اثر به فرم خودش معطوف مىشود. و به راستى، آيا انتقاد از negationem per توسط مرد عوضى تأييد نمىشود، كه به خاطر تعليق تمثيل، در ميان همه فيلمهاى هيچكاك به «نقد اجتماعى» نزديكتر است (زندگى روزمره ملالآور در چرخدندههاى نامعقول بوروكراسى قضايى گرفتار مىشود...)؟ البته مىتوان اينجا وسوسه شد و از نقطه مخالف چنين بحثى دفاع كرد: قدرتمندترين توان بالقوه انتقادى ـ ايدئولوژيك فيلمهاى هيچكاك دقيقاً در ماهيت تمثيلىشان نهفته است. براى اينكه اين توان بالقوه بازى ساديستى ـ خيرانديشانه هيچكاك با تماشاگر روشن شود، بايد مفهوم مشخص «ساديسم» آنگونه كه در آثار لاكان تشريح شده است مورد بحث قرار گيرد. لاكان در «ساد به همراه كانت»، دو طرح را پيشنهاد مىكند كه شبكه دو مرحلهاى فانتزى سادى21 را ارائه مىكند. ابتدا اولين طرح را مىبينيم:
V (به جاى ولونته) اراده معطوف به لذت را مشخص مىكند و مبين اين طرز تلقى بنيادى سوژه «ساديست» يعنى كوشش او براى يافتن لذت در رنج ديگران است؛ درحالىكه S دقيقاً به آن سوژه ديگر اشاره دارد كه رنج و عذاب مىكشد ــ در بحث لاكان نيز آمده است ــ و به معناى دقيق كلمه شقّهنشده (non-barred) و پروكامل (full) است: فرد «ساديست» انگلى است در جستجوى تأييد وجود خودش. اين او يا ديگرى ــ قربانى فرد ساديست ــ به يارى رنج خودش فرد ساديست را همچون جوهرى سخت و مقاوم تأييد مىكند: گوشت و پوست زندهاى كه فرد ساديست پارهپارهاش مىكند، به تعبيرى، تماميت و پرى وجود را اصالت مىبخشد. سطح بالايى نمودار، S Ä V ، به رابطه ساديستىِ آشكار اشاره دارد. [ موجود [منحرف ساديستى به اراده معطوف به لذتى تجسم مىبخشد كه قربانى را به منظور به دست آوردن تماميت وجود شكنجه مىدهد. اما تذكار لاكان اين است كه اين رابطه آشكار، ديگرى را پنهان مىكند، رابطه پنهانى كه حقيقت رابطه اول است. اين رابطه ديگر، شامل سطح پايينى نمودار است، S Ə a ، رابطه علت ـ ابژه ميل با سوژه دوپاره.
به بيان ديگر، فرد سايست همچون اراده معطوف به لذت متجاوز چيزى جز ظاهرى كه حقيقتش a ابژه است، نيست: جايگاه حقيقى او يك ابزار ـ ابژه لذت ديگرى است. فرد ساديست براى كيف خودش عمل نمىكند، بلكه ترفند او پرهيز جستن است از شكاف برسازنده سوژه به يارى پذيرش نقش ابزار ـ ابژه در خدمت ديگرىِ بزرگ (يك مثال تاريخى ـ سياسى؛ يك كمونيست استالينى كه خودش را همچون ابزار تاريخ قلمداد مىكند، همچون وسيلهاى براى تحقق ضرورت تاريخى). از اين رو اين شكاف و چندپارگى به ديگرى گذر مىكند تا قربانى شكنجه شده؛ قربانى صرفاً يك جوهر منفعل نيست، يك [ وجود ] شقهنشده نيست؛ زيرا عمل ساديستى مبتنى بر دو پاره شدن قربانى است (براى مثال، شرمى كه او درباره بلايى كه قرار است سرش بيايد دارد). فرد ساديست تنها به قدرى لذت مىبرد كه فعاليتش باعث چنين چندپارگى و شكافى در ديگرى شود. (در كمونيسم استالينى اين دو پارگى موجد آن كيف مازاد وقيحى است كه با جايگاه فرد كمونيست مرتبط است. فرد كمونيست به نام خلق عمل مىكند ــ يعنى اينكه آزردن دلبخواه خلق براى او دقيقاً همان شكل خدمت كردن به خلق است ــ فرد استالينيست همچون يك ميانجى ناب عمل مىكند، همچون وسيلهاى كه به يارى آن خلق، به قولى، خودش را شكنجه مىدهد). بنابراين ميل حقيقى ساديست ( d ــ به جاى desire به معناى ميل ــ در سمتِ چپ تحتانى نمودار) همچون ابزارى براى كيف ديگرى در مقام موجود اعلاى بشر عمل مىكند.22
البته در اينجا لاكان يك گام جلوتر مىرود: نخستين نمودار در كليتش ساختار فانتزى سادى را نمايش مىدهد؛ اگرچه ساد خود فريب اين فانتزى خودش را نخورد ــ او كاملاً آگاه بود كه جايگاه [ فانتزى ] درون چارچوبى ديگر است كه آن فانتزى را مشخص مىكند. ما مىتوانيم اين چارچوب دوم را با چرخاندن 45 درجهاى نمودار نخست ايجاد كنيم.
پس اين همان محل واقعى سوژهاى است كه روءياى فانتزى ساديستى را مىبيند: يك ابژه ـ قربانى، در اختيار اراده ساديستى ديگرى بزرگ به تعبير لاكان، به قيد و بند اخلاقى بدل مىشود. لاكان اين امر را توسط خود ساد نشان مىدهد، كسى كه در مورد او اين قيد و بند به شكل فشار اعمال شده از سوى محيط متجلى شد، فشار اعمال شده از مادرزنش گرفته كه بارها ترتيب زندانىشدن او را فراهم كرد تا خود ناپلئون كه او را به يك آسايشگاه روانى فرستاد.
بنابراين ساد ــ سوژهاى كه سناريوهاى ساديستى را در ريتم ديوانهوار توليد كرد ــ واقعاً قربانى آزار و اذيت بىپايان بود، ابژهاى كه عوامل حكومتى ساديسم اخلاقگرايانهشان را به واسطه او تجربه مىكردند: اراده معطوف به كيف از قبل در بطن دستگاه بوروكراتيك حكومتى كه سوژه را اداره مىكند دستاندركار است. نتيجه آن S است، همان سوژه شقهشده كه مىشود آن را به معناى واقعى كلمه محوشدگى خواند، زدودن شخص از بافت سنت نمادى. تبعيد ساد از تاريخ رسمى (ادبى) باعث شده است كه تقريباً هيچ نشانهاى از او به عنوان يك شخص باقى نماند. S ، سوژه رنجكش و بيمار، اينجا در مقام جماعتى ظاهر مىشود كه در طول زندگى ساد، علىرغم تمام مصيبتهايى كه بر او مىرفت، در كنارش ايستادند (همسرش، خواهرزنش، پيشخدمتش) و مهمتر از همه جماعتى كه پس از مرگش هرگز از علاقهشان به آثار او كاسته نشد (نويسندگان، فلاسفه، منتقدان ادبى...).
دقيقاً در اينجاست كه دليل خوانش رو به عقب نمودار فانتزى سادى ــ از شبكه چهار گفتار نمودار فوق ــ روشن مىشود: اگر اصطلاح چهارم آن را ــ S ــ همچون 2S ، يعنى كوشش دانش رسمى (دانشگاه) براى پى بردن به دنياى اسرارآميز ساد تعبير كنيم، نمودار از انسجام مشخصى برخوردار مىشود (در اين منظر، a در نمودار دوم مىتوانست همچون جانشينى براى آنچه از ساد پس از مرگ بر جاى مانده قلمداد شود، همچون جانشينى براى ابژه؛ محصولى كه از طريق آن ساد واكنش ساديستى ـ اخلاقى ارباب را برمىانگيخت: a مشخصاً كار و اثر ساد است، مشروعيتش به عنوان يك نويسنده.
چرخش 45 درجهاى نمودار فرد ساديست را در جايگاه قربانى قرار مىدهد: تخطىاى كه در ابتدا به نظر مىرسيد قانون را واژگون مىكند در نهايت به جزئى از خود قانون تبديل مىشود ــ قانون خودش همان انحراف غايى است ــ (در استالينيسم، اين چرخش لحظهاى را تعيين مىكند كه خود فرد استالينيست به يك قربانى تبديل مىشود، يعنى مجبور است خـود را قربـانى گرايشهاى متعاليتر حزب كند، يا اينكه به گناهش در دادگاه اعتراف كند... & در اينجا جانشين محوشدگى او از وقايع تاريخ است، براى تبديل شدنش به يك غير شخص).23 اين چرخش 45 درجهاى منطق بازى ساديستى هيچكاك با تماشاگر را نيز نشان مىدهد. نخست، هيچكاك يك دام همذاتپندارى ساديستى براى تماشاگر مىچيند و اين كار را از طريق برانگيختن ميل ساديستى تماشگر بر تماشاى له شدن شخصيت منفى توسط قهرمان انجام مىدهد، يعنى له شدن اين [ وجود پُرِ ] رنجديده... به محض آنكه تماشاگر خود را مملو از اراده معطوف به كيف مىبيند، هيچكاك اين دام را با تحقق يافتن ميل تماشاگر جمع مىكند. براى اينكه ميل او كاملاً تحقق پيدا كند، تماشاگر چيزى بيش از آنچه خـواسته است به دست مىآورد (عمـل جنـايت بـا حضـور و تـجـلـى مشمئزكننـدهاش ــ موردِ نمونهاى آن قتل گورمك در پرده پاره است) و مجبور به پذيرش اين امر مىشود؛ درست در لحظهاى كه تماشاگر مسحور اراده تماشاى نابود شدن آدم بد فيلم است، توسط تنها ساديست حقيقى يعنى خودِ هيچكاك به بازى گرفته مىشود. اين پذيرش، تماشاگر را رو در روى ماهيت متناقض و چندپاره ميلش قرار مىدهد (او مىخواهد آدم بد بدون هيچ رحمى تكهپاره شود، درحالىكه در همان حال آمادگى پرداخت بهاى آن را ندارد. به محض اينكه مىبيند ميلش تحقق يافته است، ناگهان دچار شرم و عذابِ وجدان مىشود) و نتيجه و محصول آن 2 Sاست: دانش، يا به تعبيرى جريان بىپايان كتابها و مقالات در باب هيچكاك.
از من به ديگرى24
تغيير ــ چرخش ــ نمودار را مىتوان در اينجا همچون گذر من به ديگرى تعريف كرد: از نگاه در مقام همذاتپندارى نمادين تا نگاه در مقام ابژه. به تعبيرى، پيش از آنكه مخاطب با شخصى از واقعيت دنياى درون داستانى همذاتپندارى كند، تماشاگر با خودش همچون يك نگاه ناب همذاتپندارى مىكند ــ يعنى با نقطهاى انتزاعى بر روى پرده كه به آن خيره شده است.25 اين نقطه آرمانى تا زمانى كه به حركت آزادانه در فضاى خالى تظاهر مىكند، شكلى ناب از ايدئولوژى را فراهم مىآورد بىآنكه توسط ميل سرشار از احساس شده باشد ــ گويى تماشاگر به نوعى شاهد نامرئى و فاقد هستى حوادثى تقليل يافته است كه به خودى خود رخ داده است، بىآنكه به حضور نگاه خيرهاش توجه داشته باشد. از طريق تغيير من به ديگرى تماشاگر مجبور است كه با ميل در نگاه ظاهراً خنثايش مواجه شود. اينجا لازم است كه صحنه مشهور روانى را يادآورى كنيم، جايى كه نورمن بيتس، در حالتى عصبى شاهد فرو رفتن ماشين حامل جسد ماريون به درون درياچه پشت خانه مادرش است: هنگامىكه ماشين در حال فرو رفتن براى لحظهاى از حركت بازمىايستد، ناراحتى ناگهان سرتاسر وجود تماشاگر را فرامىگيرد ــ نشانهاى از همدلى تماشاگر با نورمن ــ ناگهان تماشاگر متوجه مىشود كه دارد با نورمن همذاتپندارى مىكند، يعنى اينكه بىطرفىاش نسبت به موقعيت صحنه مخدوش مىشود.
در اين لحظه نگاه تماشاگر از حالت آرمانى خارج مىشود، خلوص نگاه او توسط لكهاى آسيـبشناختى ضايـع مىشود و آنچـه ظاهر مىشود ميلى است كه آن را حفظ مىكند. تماشاگر براى توجيه اين واكنش مىگويد كه صحنهاى كه شاهدش بوده براى چشمان او به نمايش درآمده است، اينكه نگاه او از همان آغاز در آن [ صحنه ] گنجانده شده است.
داستان واقعى مشهورى درباره يك سفر مردمشناختى وجود دارد كه در آن محققان كوشيدهاند به قبيلهاى بدوى در جنگلهاى نيوزلند بروند كه علىالظاهر از هنگام جنگ با نقابهاى گروتسكشان نوعى آيين رقص بهجا مىآوردهاند. هنگامىكه مردمشناسان به قبيله رسيدهاند از آنها خواستهاند تا اين رقص را برايشان اجرا كنند. رقص در واقع كاملاً با توصيفى كه آنها شنيده بودند تطابق داشت؛ بنابراين، اين محققان توانستهاند مصالح بابميلشان از آداب و سنن عجيب و وحشتناك اين قبيله را به دست آورند. چندى بعد مشخص شد كه چنين رقصى مطلقاً وجود خارجى نداشته است؛ قبايل بدوى تنها كوشيده بودند كه آرزوهاى اين محققان را برآورده كنند. در گفتگو با محققان، اعضاى اين قبيله فهميده بودند كه اين مردمشناسان چه مىخواهند و به همين دليل عين آن را برايشان بازسازى كرده بودند... اين دقيقاً همان چيزى است كه لاكان نيز به آن اشاره كرده است: ميل سوژه، همان ميل ديگرى است. محققان مردمشناس از بوميان قبيله همان چيزى را دريافت كردند كه مطابق با ميل خودشان (محققان) بود؛ آن غرابت افراطى در رقص بوميان كه براى محققان خيلى عجيب و شگفتانگيز به نظر مىرسيد، در واقع براى [ ميل ] آنها طراحى شده بود. چنين پارادوكسى به شكل هوشمندانهاى در خيلى محرمانه (زوكر و آبراهامز، 1978) به هجو كشيده شده است، كمدىاى درباره جهانگردان غربى در آلمانشرقى سابق. در ايستگاه قطار در مرز آلمانغربى و شرقى، آنها شاهد منظرهاى هولناك از پنجره كوپهشان هستند: پليس خشن در حال كتكزدن كودكان معصوم است ــ هنگامىكه بازرسى از قطار به پايان مىرسد و مقام پست اداره گمرك تغيير مىكند، كودكان كتكخورده بلند مىشوند، گرد و خاك لباسشان را پاك مىكنند و دنبال كارشان مىروند. خلاصه كلام اينكه كل نمايش «خشونت كمونيستى» براى چشمان غربيها در قطار طراحى شده بود.
ماحصل اين بحث كنترپوانِ قرينه، مخالف توهمى است كه استيضاح ايدئولوژيك را تبيين مىكند؛ اين توهم كه ديگرى هميشه به ما نگاه مىكند و ما را مورد خطاب قرار مىدهد. هنگامىكه خودمان را همچون استيضاحشده و مخاطب يك فرمان ايدئولوژيك مىشناسيم، در درك آن پيشامد مهمى كه به خاطر آن در جايگاه استيضاح قرار گرفتهايم، به خطا رفتهايم؛ يعنى اينكه ما توجه نمىكنيم كه اين استنباط خودجوشمان كه ديگرى (خدا، ملت و غيره) ما را به عنوان مخاطب خودش برگزيده است، حاصل واژگونگى عطف بهماسبق آن پيشامد به يك ضرورت است: ما خودمان را در فرمان ايدئولوژيك بازمىشناسيم نه به اين خاطر كه [ از سوى اين نهاد ايدئولوژيك ] برگزيده شدهايم، برعكس، خودمان را همچون برگزيدهاى و همچون مخاطب يك فرمان تلقى مىكنيم چرا كه خودمان را تنها در آن بازمىشناسيم ــ عمل تصادفى شناخت، ضرورتهاى خاص آن را به وجود مىآورد. (همين توهم در خوانندگان فال نيز وجود دارد: خواننده فال از طريق انطباق تصادفى گزارههاى مبهم فال با زندگى واقعىاش خود را مخاطب اصلى آن [ فال ] مىپندارد؛ فال براى او در حكم سندى از زندگى واقعىاش قلمداد مىشود.)
از سوى ديگر، توهم موجود در همذاتپندارى ما با نگاه ناب، بسيار غريبتر است. هنگامىكه خودمان را به عنوان ناظرى بيرونى قلمداد مىكنيم كه دزدكى نگاهى ممنوع به رازهاى بزرگ دارد، در واقع اين حقيقت را ناديده گرفتهايم كه كل چشمانداز تماشايى راز با يك چشم براى نگاه ما طراحى شده است؛ براى آنكه نگاه ما را به خود جذب و جـلب كند. اينـجا، ديگـرى ما را آنقدر اغوا مىكند تا متقاعد شويم كه ما انتخاب نشدهايم. اينجا خود مخاطب حقيقى است كه جايگاهش را با جايگاه يك ناظر تصادفى اشتباه مىگيرد.
ترفندهاى اوليه هيچكاك نيز از همين سازوكار پيروى مىكند: تماشاگر با گنجاندن انديشمندانه نگاه خودش، آگاه مىشود كه چگونه نگاه متعلق به خودش، براى هميشه توسط ميلى بيمار و مسألهدار ايدئولوژيك، ناقص و بىآبرو مىشود. اينجا، ترفند هيچكاك به مراتب ويرانگرانهتر است از آنچه مىنمايد. مىتوان پرسيد كه جايگاه ميل تحققيافته تماشاگر در مثال قتل گورمك در فيلم پرده پاره چيست؟ مىتوان پاسخ داد كه ميل تجربهشده در واقع تخطى از چيزى است كه به لحاظ اجتماعى مجاز است، به قولى همچون ميل به لحظهاى كه در آن مجاز مىشويم يك قانون را به نام خود قانون نقض كنيم. باز آنچه در اينجا با آن مواجه مىشويم انحراف همچون يك نگرش راهگشا و سازنده اجتماعى است: هر كس مىتواند سائقهاى ممنوعش را آزاد بگذارد، مىتواند به خاطر حفظ قانون و نظم اقدام به قتل و شكنجه كند و غيره. اين انحراف، مبتنى بر دو پاره شدن حوزه قانون به قانون همچون «خودِ ـ آرمانى» (يعنى نظم نمادينى كه زندگى اجتماعى را قاعدهمند مىكند و آرامش و صلح اجتماعى را حفظ مىكند) و نقطه مقابل آن خودستايى افراطى (superegotistic) است.
همانگونه كه تحليلهاى از زمان باختين به بعد نشان داده، تخطيهاى تاريخى جزو ذات نظم اجتماعى است؛ آنها همچون شرطى براى ثبات دوره تاريخى بعد هستند. (اشتباه باختين ــ يا بهتر است بگوييم اشتباه پيروانش ــ در اين بود كه تصويرى آرمانىشده از اين تخطيها ارائه مىكردند: سكوت كردن در قبال اعدامهاى غيرقانونى احزاب و غيره و توجيه آن همچون شكل اساسى تعليق كارناوالى سلسلهمراتب اجتماعى.)
عميقترين همذاتپندارى با ايده «يك اجتماع را متحد نگهداشتن» به اندازه همذاتپندارى با قانونى نيست كه جريان زندگى روزمره طبيعىاش را كنترل مىكند، بلكه همذاتپندارى با شكل خاصى از تخطى از قانون است، تخطى از تعليق آن (به تعبير روانكاوانه، با شكلى خاص از لذت).
اجازه بدهيد به دهه 1920 جامعه سفيدپوستى در جنوب امريكا برويم، جايى كه قانون عمومى، از قتلعامهاى سياهپوستان بىگناه توسط جماعت كوكلوس كلان، تلويحاً حمايت مىكرد. قانون يك سفيدپوست را به راحتى مورد عفو قرار مىداد، گناه و تخلف او از قانون جزئى شمرده مىشد، بهخصوص زمانى كه سفيدپوست در دفاع از خودش به كُد «دفاع از شرافت» متوسل مىشد؛ به همين دليل جامعه آن دهه او را به عنوان «يكى از ما» مىپذيرفت. اما به محض اينكه او اين شكل خاص از تخطى از قانون را انكار مىكرد، تخطىاى كه يكى از آداب جامعه او بود ــ براى مثال هنگامىكه او از شركت در مراسم آيينى مجازات كوكلوسكلانها طفره مىرفت يا حتى اين مراسم را به نهادهاى قانونى لو مىداد (نهادهايى كه البته تمايلى هم نداشتند اطلاعى از برگزارى اين مراسم داشته باشند، چرا كه اين مراسم خود مظهرى از نانوشتههاى اين قانون بود) توسط جماعت سفيدپوست تكفير مىشدند، و از آنها به عنوان «نه يكى از ما» ياد مىشد.
اجتماع نازيها نيز مبتنى بر همين حضور در فعل گناهآلود بود و هواداران نازى با شركت در مراسم تخطى از قانون نازيها و اعلامِ حضورشان در اين مراسم به بخشى از اجتماع نازى تبديل مىشدند. نازيها كسانى را كه حاضر به شركت در اين مراسم سادهلوحانه (Volksgemeinschaft) نبودند طرد مىكردند، برنامههاى شبانهاى كه در آن مخالفان آرمان نازى مورد ضرب و شتم قرار مىگرفتند. خلاصه كلام اينكه همه از چنين برنامههاى غيرقانونى مطلع بودند اما هيچكس تمايل نداشت با صداى بلند درباره آن حرف بزند. و ــ اين موضوع مرتبط با بحث ماست ــ همذاتپندارى درهمبافته (extraneated) ، همچون نتيجه بازى تمثيلى هيچكاك با تماشاگر، در واقع همان همذاتپندارى با تخطى از قانون است. هنگامىكه هيچكاك در محافظهكارترين شكل وجودىاش ظاهر مىشود و به ستايش از قانون مىپردازد، آن موجشكنى انتقادى ـ ايدئولوژيك كارش را انجام داده است، همذاتپندارى بنيادى با شيوه تخطىگرايانه لذت كه يك اجتماع را به هم پيوند مىزند. خلاصه كلام: چيزى كه روءياى ايدئولوژيك ساخته است به چيزى درمانناپذير تبديل مىشود.
نوار موبيوس (Moebius) روانى
روانىِ هيچكاك اين ويران كردن همذاتپندارى تماشاگر را به منتها درجه خود مىرساند. هيچكاك تماشاگرش را وادار مىكند كه با ورطهاى فراسوى همذاتپندارى همانندسازى كند. كليد راه يافتن به رمز و راز فيلم در شور و شعف و تغيير گام (modality)فيلم نهفته است كه يكسوم فيلم را از دوسوم پايانى مجزا مىكند (در تطابق با «بخش طلايى» كه به موجب آن نسبت بخش كوچكتر به بزرگتر با نسبت بخش بزرگتر به كل يكى است). در طول يكسوم آغازين فيلم ما با ماريون همذاتپندارى مىكنيم، داستان را از چشمانداز او تجربه مىكنيم، اما هنگامىكه او به قتل مىرسد، گويى زمين زير پايمان خالى مىشود ــ و تا پايان فيلم البته دنبال يك تكيهگاه مىگرديم و به همين دليل به نقطه ديد كارآگاه آربوگاست، سام و ليلا وابسته مىشويم... درحالىكه همه اين همذاتپنداريهاى ثانويه تهى يا دقيقتر بگوييم اضافه هستند: در آنها نه با سوژه، بلكه با يك ماشين تجسس و يكنواخت همذاتپندارى مىكنيم كه به اين دليل به آن وابسته شدهايم تا راز نورمن را كشف كنيم، قهرمانى كه جايگزين ماريون، يعنى نقطه مركزى فيلم شده و بخش پايانى را هدايت مىكند، كسى كه به يك مفهوم چيزى نيست جز تصوير آينهاى منفى ماريون (اين رابطه آينهاى را مىتوان تا حدودى در نامهايشان نيز يافت: ماريون ـ نورمن). خلاصه اينكه: پس از قتل ماريون، همذاتپندارى با شخصيتى كه فضاى درونداستانى را هدايت كند ناممكن مىشود.26 اين ناممكنى همذاتپندارى حاصل چيست؟ به بيان ديگر اين تغيير گام روايتى از ماريون به نورمن در كجا شكل مىگيرد؟ مشخصاً، دنياى ماريون، دنياى زندگى روزمره امريكاى معاصر است، درحالىكه دنياى نورمن نقطه مقابل شبانه آن است:
ماشين، مسافرخانه بين راه، جاده، اداره، پول، كارآگاه و غيره ــ اينها نشانههاى زمان حالاند، يعنى همان پوزيتيويسم واقعى زندگى امريكايى؛ ويلا (قصر روحزده)، حيوانات خشكشده، پلكان، چاقو، لباسهاى بدلى ــ اينها نشانههاى مخوفى از گذشته ممنوعه هستند. اينجا گفتگويى ميان دو نظام نشانهاى برقرار مىشود، رابطه دوجانبهاى كه نه حاصل شباهتها، بلكه تناقضهايشان است كه تنش بصرى اين تريلر را خلق مىكند.27
هيچكاك سطح زندگى روزمره بىپيرايه را با ژرفاى سياه آن ويران مىكند. سطح ويران مىشود، درون آن آشكار مىشود. در روانى ما با آن تصاوير بىپيرايه و معصومانهاى كه در آغاز دردسر هرى يا پنجره عقبى شاهدش هستيم روبهرو نمىشويم، بلكه با زمان يكنواخت و ملالآور و كسالتبارى روبهروييم كه مملو از اضطرابها و نگرانيهاى پيش پا افتاده است. اين ازخودبيگانگى امريكايى (ناامنى مالى، ترس از پليس، جستجوى نااميدانه براى شادى ــ خلاصه هيسترى زندگى روزمره سرمايهدارى) با نقطه مقابل روانپريشانه آن مواجه مىشود، دنياى كابوسوار جنايت بيمارگونه.
رابطه ميان اين دو دنيا تقابلهاى ساده سطح و عمق، واقعيت و فانتزى، و غيره را حذف مىكند، تنها جايگاهشناسى (topology) كه مناسب آن است دو سطح نوار موبيوس28 است: اگر ما در يك سطح بيش از حد رشد كنيم، ناگهان خودمان را در نقطه مقابل آن مىيابيم. اين لحظه گذر از يك سطح به نقطه مقابلش، از دامنه ميل هيستريك به دامنه سائق روانپريشانه را مىتوان خيلى دقيق نشان داد: فِيْد اين پس از قتل ماريون، از نماى درشتى از سوراخ راهآب حمام كه آب و خون را در خود مىبلعد، به نماى درشتى از چشمان جسد ماريون. اينجا حركت مارپيچى نخست وارد راهآب حمام مىشود و سپس از چشمان جسد ماريون خارج مىشود،29 گويى از نقطه صفر كسوف زمان عبور مىكند، از يك «شب جهان» به نقلقولى از هگل ــ از منظر يك داستان علمى ـ تخيلى؛ مىتوان گفت كه از دريچه زمان عبور مىكنيم و وارد موقعيت زمانمند ديگرى مىشويم. مقايسه با سرگيجه اينجا لازم به نظر مىرسد: در روانى ما دقيقاً پا به ورطهاى مىگذاريم كه اسكاتى را در سرگيجه به درون خود مىكشيد، اگرچه او همچنان قادر است در برابر آن مقاومت كند.
در نتيجه دشوار نيست كه نامهايى لاكانى براى دو سطح اين نوار موبيوس برگزينيم. فرمول ابتدايى كه دنياى ماريون و نورمن را مشخص مىكند به قرار زير است:
مـاريون زير لواى پـدر قرار مىگيرد، يعنى زيـر لواى ميـل نمادينى كه توسط «نام پدر»30 شكل گرفته است؛ نورمن به دام ميل مادر فرومىافتد كه هنوز تسليم قانون پدرانه نشده است (و همچنين نه با يك ميل sonsu stricto ، بلكه به يك سائق پيش نمادين تسليم شده است). موقعيت زنانه هيستريك به نام پدر بذل توجه نشان مىدهد، درحالىكه مورد روانپريشانه به ميل مادر وابسته مىشود. خلاصه اينكه گذر از ماريون به نورمن در واقع مظهرى از قهقراى ميل به سائق است. تقابل اين دو شامل چه چيزهايى مىشود؟
ميل، كنايهاى از يك سرسره كه به هيچ منتهى مىشود، مىكوشد تا شكار گريزپايش را به چنگ آورد. ماهيتش هميشه ارضاء نشده است و آماده هرگونه تفسيرى است، چرا كه نهايتاً به تفسير خاص خودش سازگار مىشود. چيزى نيست مگر جريانِ تفسير، گذر از دال به ديگرى، محصول ابدى دالهاى جديدى كه به گونهاى برگشتپذير، به حلقه پيشين معنا و مفهوم مىبخشند. در تقابل با جستجوى ابژه گمشدهاى كه براى هميشه در «همه جا» حضور دارد، سائق در حسى موجود است كه از گذشه تا آينده ارضاء شده است؛ در آن جريان بستهاش محصور است، ابژهاش را فرامىگيرد [ احاطه مىكند ] ــ آنگونه كه لاكان اشاره كرده است ــ و رضايتش را در ضربان و تپش خودش مىيابد، در ناكامى مكررش در رسيدن به ابژه. در اين مفهوم دقيق، سائق ــ در تضاد با ميل نمادين ــ كه به امر واقعى ـ ناممكن وابسته است، توسط لاكان همچون آنچه كه «هميشه به جايگاهش بازمىگردد» تعريف مىشود. و دقيقاً به همين دليل است كه همذاتپندارى با آن ناممكن است؛ تنها مىتوان با ديگرى همچون سوژه صاحب ميل (desiring) همذاتپندارى كرد، اين همذاتپندارى حتى سازنده ميلى است كه به زعم لاكان، بنا به تعريف خودش «ميل ديگرى» است ــ يعنى ميان ذهنى كه توسط ديگرى تحتتأثير قرار گرفته است، در تضاد با سائق در خود فرو رفته (autistic) كه در محيط خودش محصور شده است.
بنابراين، نورمن تا آنجا از همذاتپندارى طفره مىرود كه زندانى سائق روانپريش خود باقى مىماند، تا آنجا كه در دسترس ميلى است كه او را انكار كرده است. نورمن فاقد تأثيرگذارى «استعاره آغازين» است كه از طريق آن ديگرىِ نمادين (قانون ساختارى كه به نام پدر مظهر آن است) جايگزين كيف (jouissarre) مىشود ــ محيط بسته سائق. كاركرد غايى قانون محدود كردن ميل است، نه خود سوژه بلكه ميل مادرِ (ديگرىِ) سوژه. بنابراين، نورمن بيتس نوعى ضد اوديپ است: ميل او در ديگرىِ مادرانه، به لطف هوس افسارگسيختهاش، خاموش مىشود.
اين تقابل ميل و سائق اقتصاد نمادين متضاد دو صحنه جنايت در روانى را تبيين مىكند، قتل ماريون زير دوش و سلاخىِ آربوگاست روى پلهها. صحنه قتل زير دوش هميشه يك 31resistance de Piece براى مفسران بوده است. قدرت جاذبهاش باعث شده است به صحنه قتل دوم توجه كمترى شود، يعنى از صحنه حقيقتاً آسيبزاى (traumatic) فيلم. ــ يك مورد عينى و آموزشى از مفهوم «جايگزينى» فرويد. قتل خشونتبار ماريون يك حادثه غيرمترقبه تكاندهنده است، شوكى است كه در خط روايتى فيلم هيچ مبنايى ندارد و با وقوعش نظم طبيعى روايت را مختل مىكند، صحنهاى است كه به شيوهاى كاملاً «فيلمى» ساخته شده است و تأثيرش حاصل فن تدوين است، به طورى كه هيچگاه نمىتوان در اين صحنه قاتل او را كامل ديد. عمل جنايت به چند نماى درشت منقطع متعدد تبديل شده است كه در ريتمى ديوانهوار به دنبال هم به نمايش درمىآيند (دستان سياهى كه بلند مىشوند، نوك تيز چاقويى كه به شكم نزديك مىشود، دهان بازى كه جيغ مىكشد...) ــ گويى ضربات متوالى چاقو نوارِ فيلم را پاره كردهاند و باعث چندپاره شدن نگاه پيوسته فيلمى شدهاند (يا برعكس گويى صحنه جنايت زير دوش در دنياى درون داستانى قرار است بَدَلى از خود قدرت مونتاژ باشد...).
اما آيا ممكن است اين شوكِ دخالت و اخلالِ امرِ واقعى را پشت سر گذاشت؟ هيچكاك راهحلى براى آن مىيابد: او در تشديد تأثير آن موفق مىشود، آن هم از طريق نمايش صحنه دوم جنايت همچون واقعهاى كه از پيش انتظارش را داريم ــ ريتم صحنه آرام و پيوسته است، نماهاى طولانى غالب است، هرچه پيش از عمل جنايت ديدهايم، به نوعى بر وقوع آن دلالت مىكرده است. هنگامىكه آربوگاست وارد «خانه مادر» مىشود در پاى پلكان مىايستد ــ اين يكى از لايتموتيفهاى اساسى هيچكاك است ــ و با نگاهى كنجكاوانه به بالاى پلهها نگاه مىكند. ما بلافاصله متوجه مىشويم چيزى در آن بالاست. هنگامىكه چند ثانيه بعد، هنگام بالا رفتن آربوگاست، در نمايى درشت روزنى نور از درِ طبقه دوم را مىبينيم شكّمان به يقين تبديل مىشود و نماهاى بعدى نماى از روى شانه بسيار مشهورى است كه تصويرى كامل از صحنه را به ما نشان مىدهد ــ با پرداختى هندسى؛ گويى مىخواهد ما را كاملاً با آنچه قرار است رخ دهد آشنا كند: حضور چهره مادر كه آربوگاست را با چاقو سلاخى مىكند... درس اين صحنه جنايت اين است كه ما مىتوانيم شنيعترين صحنهها را تحمل كنيم اگر شاهد تحقق كامل آنچه كه منتظرش هستيم باشيم. گويى در اين نقطه tuche و اتوماسيون به گونهاى متناقضنما بر هم منطبق مىشود: هولناكترين حمله tuche كه ساختار نمادين را پريشان مىكند ــ در نمايش روان و يكدست از اتوماسيون ــ هنگامى رخ مىدهد كه يك ضرورت ساختارى خودش را با اتوماسيون ناسنجيده محقق كند.
اين پارادوكس يكى از اصول مشهور سوفيسم را به خاطر مىآورد كه طبق آن غافلگيرى ناممكن شمرده مىشود: شاگردان يك كلاس مىدانند كه بايد در هفته آينده يك امتحان مكتوب بدهند، بنابراين معلم چگونه مىتواند آنها را غافلگير كند؟ دليل شاگردان اين است: جمعه، ديروز، كه منتفى است چون در روز پنجشنبه عصر همه خواهند دانست كه امتحان قرار است روز بعد برگزار شود، پس در اين صورت غافلگيرى رخ نمىدهد. پنجشنبه هم منتفى است چون در عصر چهارشنبه همه خواهند فهميد ــ جمعه هم كه منتفى شده بود ــ كه تنها روز ممكن پنجشنبه است و غيره... مفهوم موردنظر لاكان از امر واقعى، علىرغم دقت انكارناپذير اين استدلال، اين واقعيت است كه هر روز به استثناى جمعه همچنان غافلگيركننده است.
قتل آربوگاست، با وجود سادگى ظاهرىاش، مبتنى بر ديالكتيك به راستى منتظره و نامنتظره است. خلاصه اينكه تنها راه توضيح اين اقتصاد پارادوكسيكال، جايى كه بزرگترين غافلگيرى حاصل تحقق كامل انتظارات ماست، مسلّم انگاشتن فرض سوژه چندپاره و صاحب ميل (desiring) است ــ كه انتظارش توسط ميل نيروگذارى مىشود. البته آنچه در اينجا داريم منطق شقاقِ فتيشيستى است: من خيلى خوب مىدانم كه رويداد × اتفاق خواهد افتاد (اينكه آربوگاست به قتل مىرسد)، در عين حال هنوز به آن اطمينان كامل ندارم (بنابراين هنگامىكه جنايت رخ مىدهد، من همچنان شگفتزده مىشوم)، دقيقاً در كجا اين ميل ساكن مىشود؟ در شناخت يا اطمينان؟
برخلاف جواب روشن، در اين باور (مىدانم كه × اتفاق مىافتد، اما از باور آن امتناع مىكنم چرا كه در برابر ميل من جريان دارد)، پاسخ لاكانى اينجا كاملاً واضح است: در شناخت. واقعيت هولناكى كه از پذيرفتن و باور آن در جهان نمادين شخصىمان امتناع مىكنيم، چيزى نيست مگر امر واقعى ميل شخصىمان و اطمينان ناآگاهانه (اينكه × دقيقاً اتفاق نمىافتد) كه نهايتاً سدى در برابر امر واقعى ميل است؛ همانند تماشاگران روانى ما هم مايل به مرگ آربوگاست هستيم و كاركرد اطمينان ما كه آربوگاست توسط چهره مادر مورد حمله قرار نگرفته ما را قادر مىكند تا از مواجهه با امر واقعى ميل اجتناب ورزيم. و منظور فرويد از «سائق» ــ در تقابلش با ميل كه ماهيتش طبق تعريف چند پاره است ــ شايد نامى است براى «انسداد» (closure) مطلق، جايى كه هر آنچه اتفاق مىافتد دقيقاً با آنچه مىدانيم قرار است اتفاق بيفتد منطبق مىشود.
آريستوفان تغيير جهت مىدهد
در روانى بايد به اين نكته توجه كرد كه چگونه تقابل ميل و سائق در فراسوى يك زوج مفهومى انتزاعى قرار مىگيرد: تنش تاريخى بنيادى موجود در آن، از خلال دو صحنه جنايت مشخص مىشود. اين دو صحنه با شيوهاى مرتبطاند كه نورمن از طريق آن در ميان دو محل جنايت تقسيم شده است. به تعبيرى، محل وقوع دو جنايت به لحاظ معمارى خنثى نيست؛ جنايت نخست در يك هتل بينراهى اتفاق مىافتد كه مظهرى از تجدد امريكايى است، درحالىكه جنايت دوم در يك خانه گوتيك رخ مىدهد كه مظهرى از سنت امريكايى است. تصادفى نيست كه هر دو محل يادآور تخيل ادوارد هاپر نقاش برجسته امريكايى است ــ هتلهاى بينراهى غربى و خانههاى كنار راهآهن، از موءلفههاى تكرارشونده نقاشيهاى هاپر است (به زعم ربلو در آلفرد هيچكاك و ساخت روانى، خانه كنار راهآهن الگويى براى خانه «مادر» است).
اين تقابل (كه پيوند بصرىاش، تضاد ميان افقى ــ خطوط هتل بينراهى ــ و عمودى ــ خطوط خانه) نه تنها در روانى تنش تاريخى نامنتظرهاى ميان سنت و تجدد ايجاد مىكند، بلكه همزمان باعث مىشود كه ما به لحاظ مكانى شمايل نورمن بيتس (يعنى شقاقِ روانپريش بدنامش) را نشان دهيم. اين تعيين جايگاه، با انگاشتن شمايل او همچون نوعى ميانجى ناممكن ميان سنت و تجدد صورت مىگيرد كه محكوم به آمد و شد بىپايان ميان دو محل [ جنايت ] است. از اين رو شقاقِ نورمن مظهرى از نابسندگى ايدئولوژى امريكايى در تجربه زمان حال و جامعه فعلى در يك سنت تاريخى و تأثير گذاشتن بر ميانجى نمادين ميان دو سطح است. بر اساس اين شقاق مىتوان گفت كه روانى همچنان يك فيلم مدرنيستى است: در پستمدرنيسم تنش ديالكتيكى ميان تاريخ و زمانِ حال از بين رفته است. (در الگوى پستمدرنيستى روانى، خود هتل بينراهى همچون سرمشقى از خانههاى قديمى خانوادگى بازسازى مىشد.)
در نتيجه ثنويت ميل و سائق را مىتوان همچون پيوند ليبيدويى ثنويت جامعه سنتى و مدرن پنداشت: شبكه جامعه سنتى، همان شبكه سائق است، يك حركت دايرهاى پيرامون خودش. درحالىكه در جامعه مدرن، جريان يكنواخت جايش را به پيشرفت خطى مىدهد. تجلى علت ـ ابژه مجازى ميل كه اين پيشرفت بىپايان را باعث مىشود، چيزى جز پول نيست. (مىتوان بر اين اساس گفت كه اين پول ــ 000,40 دلار ــ است كه جريان زندگى روزمره ماريون را مختل مىكند و او را به آن سفر بدفرجام مىفرستد.)
بنابراين، روانى به نوعى آميختگى دو بخش ناهمگون است: خيلى ساده مىتوان دو داستان با فرجام خوش را براى فيلم تصور كرد، دو داستان كاملاً خودكفا كه البته در روانى به هم چسبيدهاند و يك كليت وحشتزا را خلق كردهاند. بخش نخست (داستان ماريون) مىتوانست به تنهايى بيان شود؛ داستان نوعى تجربه ذهنى كه براى يك فيلم تلويزيونى 30 دقيقهاى مناسب بود، نوعى نمايش اخلاقى كه در آن قهرمان زن وسوسه مىشود و پا به جاده تباهى مىگذارد، در ميانه اين جاده به نورمن برمىخورد كه به نوعى او را از انتهاى مخوف اين جاده آگاه مىكند ــ در نورمن او تصوير آينهاى آينده خودش را مىبيند، بنابراين تصميم مىگيرد به زندگى عادىاش بازگردد. از ديدگاه ماريون، گفتگو با نورمن در اتاقى با پرندگان خشكشده، موردى نمونهاى از ارتباطى مفيد به مفهوم لاكانى آن است: ماريون از همكارش پيام شخصىاش را (حقيقتِ حادثهاى كه در كمين اوست) در شكلى معكوس پس مىگيرد. بنابراين، هنگامى كه ماريون دوش مىگيرد، داستانش ــ همانگونه كه روايت به نقطه پايانىاش رسيده است ــ به پايان مىرسد: دوش گرفتن مشخصاً استعارهاى براى تطهير نفس است، چرا كه او تصميم گرفته بازگردد و دينش را به جامعه پرداخت كند، يعنى جايگاهش را دوباره در اجتماع به دست آورد. در اين داستانِ فرضى، قتل او همچون يك شوك غيرمنتظره رخ نمىداد تا در ميانه حركت روايتى طبيعى فيلم وقفه ايجاد كند؛ درحالىكه در داستان موجود قتل در زمان آنتراكت روايتى رخ مىدهد، در زمان ميانجى، هنگامى كه تصميمِ گرفتهشده هنوز تحقق نيافته است، يعنى به فضاى بينالاذهانى و جامعه راه نيافته است ــ در زمانى كه روايت سنتى را مىتوان به سادگى به پايان رساند. (بسيارى از فيلمها دقيقاً در همين لحظه تصميم درونى به پايان مىرسند.)
البته پيشفرض ايدئولوژيك پشت آن، هارمونى ميان درون و برون است: ناگهان سوژه واقعاً تصميم خودش را مىگيرد. تحقق تصميم درونىاش در واقعيت اجتماعى به شكل خودكار رخ مىدهد. بنابراين، اين زمانبندى قتل ماريون مبتنى بر يك شوخى انتقادى ـ ايدئولوژيك سنجيده است. به يادمان مىافتد كه در جهانى زندگى مىكنيم كه در آن يك ورطه غيرقابل عبور، تصميم درونى را از تحقق اجتماعىاش جدا مىكند. يعنى در تضاد با ايدئولوژى امريكايى حاكم، ممكن نيست حتى اگر كسى واقعاً اراده به انجام چيزى گرفته باشد، بتوان آن را در جامعه محقق كرد.32
بخش دوم فيلم، داستان نورمن، را هم مىتوان همچون بخشى مستقل تصور كرد، پاسخى سنتى و سرراست براى معماى يك قاتل زنجيرهاى روانپريش. تأثير كاملاً ويرانگر روانى، حاصل در كنار هم قرار گرفتن دو قطعه ناهمگون و ناسازگار است.33 از اين جنبه، ساختار روانى، ريشخندكنان، اسطوره آريستوفان از سمپوزيوم افلاطون را وارونه مىكند (شقاق موجود دوجنسيتى به يك نيمه مردانه و يك نيمه زنانه). هر دو جزءِ در نهادِ خودشان كاملاً يكدست و منجسم هستند؛ اين تلفيق آنها به يك كل بزرگتر است كه آنها را بىخاصيت مىكند. در تضاد با پايان ناگهانى و نامنتظره داستان ماريون، بخش دوم [ داستان نورمن [ ظاهراً كاملاً منطبق با قواعد «پايان يك داستان» است: در پايان، همهچيز توضيح داده شده است و در جاى مناسبش قرار گرفته است... حتى در يك نگاه دقيقتر، گرهگشايى پايانى تمام ابهامات را حل مىكند.
به تعبير ميشل شيون، روانى داستان يك صداست (صداى مادر) براى يافتن صاحبش، و جسمى كه اين صدا از آن حاصل شده است. موقعيت اين صدا به زعم شيون آكوسماتيك34 است (يعنى صداى بدون صاحب، بدون يك منبعِ قابل تشخيص كه در يك فضاى بينابين و همچنين فراگير جريان دارد و تصويرى ذهنى از تهديد را ايجاد مىكند). فيلم با لحظه تجسم [ صدا ] به پايان مىرسد، هنگامى كه ما نهايتاً جسمى را كه صدا از آن بيرون آمده است مىبينيم. در اين لحظه دقيق، چيزها با هم تلفيق مىشوند: در روايت سنتى، لحظه «تجسم» منبع اين صداى شبحگونه هراسانگيز را نشان مىدهد، و قدرت جاذبهاش را با قادر كردن تماشاگر به همذاتپندارى با صاحب صدا از ميان مىبرد. (اين وارونگى كه به موجب آن شبح غيرقابل درك صاحب جسم و شكل مىشود، تنها مختص ژانر وحشت نيست و در قلمروهاى ديگر نيز ديده مىشود: در جادوگر شهر اُز، براى مثال، صداى جادوگر هنگامى تجسم عينى مىيابد كه سگ كوچكى كه دنبال بوىِ پشت پرده مىرود متوجه پيرمرد درماندهاى مىشود كه منظره و چشمانداز جادوگر را به وسيله ماشينآلات پيچيدهاى توليد مىكند.
از آنجا كه روانى به صدا تجسم مىبخشد، تأثير آن در اينجا نقطه مقابل gentrification است كه همذاتپندارىمان را باعث مىشود ــ همذاتپندارى تماشاگر را. تنها در اين زمان است كه ما با يك «ديگرى مطلق» مواجه مىشويم كه مانع هر نوع همذاتپندارى مىشود. صدا خودش را به جسم عوضى ضميمه مىكند. بنابراين در اينجا ما با يك زامبى روبهرو مىشويم، مخلوق ناب فراخود ego) (super كه به شكل مستقل فاقد قدرت است (مادر نورمن حتى آزارش به يك پشه هم نمىرسد)، در عين حال بنا به دلايل گفتهشده بسيار عجيب و غريب است.
با در نظر گرفتن كاركرد تمثيلى روانى، مشخصه اصلى در آن لحظهاى به چشم مىآيد كه سرانجام صدا جسمش را پيدا مىكند. نورمن در يك نماى مانده به پايان فيلم كه بعد از آن بلافاصله واژه «پايان» نقش مىبندد، نگاه خيرهاش را بلند مىكند و مستقيماً به دوربين نگاه مىكند (يا به تعبيرى به ما، تماشاگر). در اين لحظه در چهره او ريشخندى كه حاكى از آگاهى او از همدستى ما [ با خود اوست ] به چشم مىخورد: آنچه به اتمام رسيده و انجام شده است وارونگى پيشتر ذكرشده نگاه ما از من به ديگرى است، از نگاه خنثاى خودِ آرمانى به ابژه. ما در جستجوى راز پشت پردهايم (آن سايه متعلق به چه كسى است كه پرده را پس مىزند و ماريون را قصابى مىكند؟) و آنچه در پايان به آن مىرسيم پاسخى هگلى است؛ ما براى هميشه در ديگرى مطلقى شركت جستهايم كه به نگاه خيره جواب مىدهد.
اين مقاله ترجمهاى است از :
Slavoy Zizek," In His Bold Gage My Ruin Is Writ Large" in: Everything You Always Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock", Verso,London.New york, 2000.
پىنوشتها :
1. يك دليل تعهد شخصى هيچكاك به اين فيلم اين است كه با وجود علاقه انكارناپذير هيچكاك به موفقيت تجارى، او مرد عوضى را بدون دستمزد كارگردانى كرد.
2. Eric Rhomer and Claude Chabrol, Hitchcock, The First Forty-Four Films, New York, Fredric Ungar, 1979.
3. هيچكاك سينماى نسبت را به وجود مىآورد، همانگونه كه فلسفه انگليسى درباره فلسفه نسبت است (ژيل دلوز، سينما 1 : حركت ـ تصوير، لندن، 1986).
4. مشخصه ديگر الهيات ژانسنيستى اين است كه خدا هيچگاه از طريق معجزههاى آشكار در جهان مداخله نمىكند ــ با نقض كردن قانون طبيعت؛ فيض الهى از طريق معجزه تنها براى موءمنان نازل مىشود، درحالىكه ديگران آن را همچون تصادف درك مىكنند. اين چرخه به ماهيت انتقالى فيض اشاره دارد: من يك معجزه ــ براى مثال نشانهاى از فيض الهى ــ را تنها تا آن حد كه ايمان و اعتقادم اجازه مىدهد در قالب يك اتفاق درك مىكنم.
5. براى توصيف منش شخصيتهاى اصلىِ Athalie به نشانهشناسى گريمزى توسل مىجوييم: تقابل اصلى ميان ملكه آتالى كه پرهيزگار است اما از فيض الهى هنوز نصيبى نبرده و كشيش عاليرتبه Jehoiada است كه مشمول فيض الهى قرار گرفته اگرچه چندان آدم پرهيزگارى نيست. جايگاه ماتن كاملاً روشن و منحصربهفرد است (او نه پرهيزگار است نه از فيض الهى چيزى نصيبش شده است، تجسم خالص و ساده شيطان است) اما مشكلات زمانى پديدار مىشوند كه موضوع سنتز آرمانى فيض الهى و پرهيزگارى مطرح مىشود. هيچيك از دو كانديداى اين سنتز ــ همسر Jehoiada يعنى Jehoshabeth و خواهرزادهاش جاش وارث قانونى تاج و تخت Judah ــ مناسب نيستند: فضايل زنانه Jehoshabeth (آمادگى براى مذاكره با دشمن و شفقت) او را براى ايفاى نقش واسطه خدا نامناسب مىكند، درحالىكه كمال ذاتى جاش او را بيشتر به يك ماشين ايدئولوژيك هيولاصفت تبديل كرده است تا يك موجود زنده بافضيلت (و دقيقاً به همين دليل است كه آماده و مستعد خيانت و وطنفروشى است: او به يهوه خيانت مىكند، درست همانگونه كه در كابوس شبانه Jehoiada ديدهايم). آنچه كه در اين ناممكنى دست يافتن به جايگاه بالاتر روشن مىشود محدوديتهاى ذاتى فضاى ايدئولوژيك است كه تحليل نشانهشناسى فيض الهى و پرهيزگارى آن را نشان داد: رابطه ميان فيض و پرهيزگارى، رابطهاى تعارضآميز است، يعنى فيض الهى تنها مىتواند در جامه ناپرهيزگارى جلوه يابد.
6. مشخصه خداشناسى عقلانى (deism) فلسفى هيوم اين است كه نسخهاى ثالث از اين شقاق را ارائه مىكند. يك خداشناس عقلانى با جديت تمام درصدد اصلاح اساسى مفهوم خداست، به ناچيزى و محدوديت ما در قبال ابعاد نامحدود او مىپردازد و البته از آن به نتايج اساسى مىرسد: هرگونه عبادت انسانىِ خدا، به مفهوم كوچك انگاشتن اوست، چرا كه سطح او را به چيزهاى قابل قياس با ذات بشرى تقليل مىدهد (با تقديس و عبادت خداوند، ما در واقع خودخواهيمان را به او فرافكندهايم، در نتيجه تنها راه محترم شمردن شأن خداوند اين است كه «مىدانم خدا وجود دارد، اما به دلايل فوق نمىخواهم او را عبادت كنم، بلكه به سادگى از قواعد اخلاقى كه در دسترس همه است تبعيت مىكنم.» چه آنها كه ايمان دارند و چه آنها كه ندارند بر اساس خرد طبيعى ذاتىشان از اين قواعد پيروى مىكنند. با افزودن يك بُعد چهارم خداشناسى («مىدانم كه خدا وجود ندارد اما به دلايل گفتهشده مجبور به پيروى از قواعد اخلاقى هستم كه در دسترس همه است، چه آنها كه ايمان دارند، چه آنها كه ندارند...»)، بار ديگر به الگوى نشانهشناسى گريمزى بازمىگرديم، جايى كه چهار موقعيت مىتوانند در دو زوج متناقض و دو زوج متضاد نظم و ترتيب يابند.
7. نگاه و صدا (voice) كه در صفحات پايانى اين مقاله، ژيژك به آن اشاره مىكند، دو اصطلاح مهم لاكانى هستند كه در دهه 1970، در نظريه فيلم نقشى كليدى و مهم يافتند و منتقدانى مثل ريمون بلور، كريستين متز و ديگران در انطباق آن با مباحث سينمايى كوششهاى فراوانى كردند. ژيژك در فصل چهارم كتاب نگاه و صدا به مثابه ابژه عشق، شرح و توضيح مفصلى از اين دو اصطلاح ارائه مىكند كه توضيح ما از اين دو اصطلاح (گرچه به شكل فشرده و بسيار خلاصه) مبتنى بر آن است. نگاه و صدا ابژهاند؛ همچون ابژههايى كه فرويد معرفى كرد (فالوس و...)، به همين دليل آنها را نبايد در جبهه سوژه شنوا/ بينا طبقهبندى كرد، بلكه آنها در واقع آن چيزى هستند كه سوژه مىبيند و مىشنود. براى درك عينىتر موضوع، ژيژك سكانس مشهور از فيلم مارنى را شاهد مىآورد، هنگامىكه مارنى به خانه خالى و اسرارآميز نزديك مىشود، به آن نگاه مىكند. چيزى كه در اينجا تماشاگر را مىهراساند اين است كه ابژهاى كه مارنى به آن نگاه مىكند جواب نگاه او را مىدهد و به او نيز نگاه مىكند. ما مىدانيم در خانه كسى نيست، پس اين نگاهْ، نه نگاه يك سوژه، كه نگاه يك حفره خالى و پوچ است كه مارنى به عنوان سوژه نمىتواند آن را ببيند؛ گويى او به يك ورطه تاريك و كور خيره شده است: يك نگاهِ كور كه نمىتوان آن را همچون يك واقعيت قطعى پذيرفت. چنين رويهاى در خصوص صدا نيز مصداق دارد: هنگامى كه ما صحبت مىكنيم، آنچه مىگوييم پاسخى به يك خطاب اوليه است كه توسط ديگرى بيان شده بوده است. در واقع ما هميشه مورد خطابيم، حتى اگر سوژهاى با ما صحبت نكند. هرگاه صحبت مىكنيم در واقع داريم جواب ديگرى را مىدهيم. در واقع تفاوت يك روانپريش با ما در اين است كه او اين حفره خالى و ورطه كور/ كر را يك سوژه واقعى مىپندارد و هرگاه با خود حرف مىزند، گويى دارد با يك واقعيت عينى صحبت مىكند. ولى ما به عنوان انسان بهنجار هميشه خود را مورد خطاب ديگرى مىدانيم، صداى او را مىشنويم (و به همين دليل صحبتهايمان جواب اوست) و هميشه خود را تحت نظر (نگاه) ديگرىِ نامرئى مىپنداريم. در سينماى وحشت، استفاده از صدا و نگاه به عنوان عامل هراسانگيز كاربرد بسيارى دارد. صدايى كه خارج از كادر شخصيتهاى درون قاب و تماشاگر را مىهراساند، در واقع همان صداى ديگرى است؛ صداى همان نقطه و حفره كور و تهى است. ــ م.
8. همانند داستان مشهورِ قرار ملاقات در سامارا، جايى كه پيشخدمت به اشتباه نگاه غافلگيركننده مرد را همچون يك تهديد مرگبار تعبير مىكند. نگاه كنيد به فصل 2 از اسلاوى ژيژك، ابژه والاى ايدئولوژى، لندن، ورسو، 1989.
9. Ah, Je Vois Hippolyte/ Dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite (Jean Racine, Phaedre).
10. نمونه پيچيده و عالى تبادل نگاه در صحنه استقبال در فيلم بدنام است، جايى كه اين نگاه ميان اينگريد برگمن، كرىگرانت و كلود رينز رد و بدل مىشود.
11. Jaques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Harmondsworth: Penguin, 1977, p. 84.
12. لاكان غالباً به يك داستان كلاسيك درباره رقابت ميان دو نقاش يونانى رئوكسيس و پاراسيوس اشاره مىكند. در اين رقابت پاراسيوس مىبرد. او بر روى ديوار يك پرده نقاشى مىكند. زئوكيس رو به او مىكند و مىگويد: «خُب، حالا به ما نشان بده كه پشت پرده چه كشيدهاى.» در اينجا چشم ما نه مسحور كيفيت قانعكننده و واقعى نقاشى، بلكه مسحور اين توهم مىشود كه پرده نقاشىشده نگاه خودش را به ما بازمىگرداند. آيا نمىتوان چنين جذبهاى را در «پنجره عقبى» هيچكاك ديد؟ پنجره سياهِ رو به حياط كنجكاوى جيمز استيوارت را تحريك مىكند تا پرده را كنار بزند و ببيند كه چه چيزى پشت آن پنهان شده است. اين دام تا آنجا كارگر است كه او در آن حضور نگاه ديگرى را تصور مىكند، چرا كه همانگونه كه لاكان اشاره كرده است، شىءِ فىنفسه در وراى ظاهرش چيزى جز نگاه (gaze) نيست.
13. object petit á : "a" در اين عبارت جايگزين autre به معناى «ديگرى» شده است. اين اصطلاح حاصل گسترش «ابژه» فرويدى به معناى مصداق ميل و تلقى لاكان از مفهوم «ديگرى» است. "the petit a" ( a كوچك) ابژه را از ديگرى يا ديگرى بزرگ متمايز مىكند (در عين حال به آن مرتبط مىكند). گويا لاكان هيچ علاقهاى به حاشيه نوشتن بر اصطلاحات خودش نداشته است و بيشتر مايل بوده تا خواننده به تناسب كاربردِ اين اصطلاحات، ارزيابى خاص خودش را از آن بسط دهد. از سوى ديگر، لاكان اصرار بر ترجمه نشدن a petit object داشته است. ــ م.
14. براى شرح دقيقتر، به فصل 4 كتاب كژ نگاه: مقدمهاى بر ژاك لاكان از منظر فرهنگ عامه، اسلاوى ژيژك، كمبريج، 1991 نگاه كنيد.
15. اينجا يك همانندى ساختارى خودش را به رخ مىكشد: چنين ظاهر راديكال شبكه نمادينى كه تقدير سوژه را با توجه به خصوصيات ذاتىاش تعيين مىكند، تنها در برابر پسزمينه جهان ـ كالا قابل درك است، جايى كه تقدير يك كالا، جريانِ تبادلِ آن همچون سطح ظاهرى راديكالِ خصوصيات ذاتى و مثبت آن است (ارزش بهره آن).
16. اين مرز را ناخدا اهاب در موبىديك زير پا گذاشته است. اهاب خوب آگاه است كه موبىديك ــ اين موجود ناشناخته در حد كمال ــ تنها يك حيوان غولپيكر ابله است؛ اگرچه به زعم او نقابى واقعى از شيطان بر چهره دارد، و اينكه خداوند جهان را خلق كرده تا در آن نهايتاً رنج نصيب انسان شود.
17. در نتيجه مرد عوضى به همان دليل به عنوان يك فيلم جدّى ناكام مىماند كه خانم و آقاى اسميت به عنوان يك فيلم كمدى ناكام مانده بود. تسلط بر جزئيات كميك، به محض آنكه مستقيماً درگير فيلم كمدى مىشود و چارچوب ژانر تريلر را رها مىكند از دست مىرود.
18. William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge MA, Harvard University Press, 1982.
19. استيون ربلو در كتاب آلفرد هيچكاك و ساخت «روانى» نشان مىدهد كه چگونه هيچكاك در برابر همه فشارها، بر روى مجموعهاى از نكات تأكيد دارد تا تماشاگر از بُعد تمثيلى اين فيلم غافل بماند. او اصرار داشت كه سام و ليلا جزو شخصيتهاى پرداختهشده و چندبُعدى فيلم نباشند. او مىخواست آنها وسيلههايى تخت و ساده براى پى بردن تماشاگر به معماى مادر نورمن باشند. او در تدوين نهايى، نمايى از ماريون را كه قصابى شده و برهنه زير دوش افتاده است حذف كرد، هرچند كه همه اطرافيانش اصرار داشتند اين نما را به خاطر تأثير تراژيك نيرومندش حفظ كند. درون محتواى روايتِ جهان داستانى، اين عناصر بدون شك به بافت فيلم افزوده مىشوند، درحالىكه آن لحظهاى كه سطح تمثيلى خودبازتابنده را توضيح مىدهيم مشخص مىشود كه چرا اين عناصر سطحى به نظر مىرسند: آنها اخلالى ميان گفتگوى هيچكاك با تماشاگر هستند. دليل ديگر اينكه چرا هيچكاك رابطه ميان سام وليلا را سرد و پوچ نگه مىدارد، تضاد و ناهمبستگى ميان عشق و همكارى در فيلمهاى هيچكاك است (به مقدمه اين كتاب نگاه كنيد)؛ از دهه 1940 به بعد، همكارى به نحوى فزاينده جلوى عشق يا هر نوع ديگرى از رابطه عاطفى را گرفت.
20. Leland Pague, Links in a Chain: "Psycho and Film Classicism", in Marshal Deutelbaum and Leland Pague, eds., A. Hitchock Reader, Ames: Iowa State University Press, 1986.
21. Jaques Lacan, "Kant with Sade", October 51 (Winter, 1990).
22. يك لاكانشناس مىتواند به راحتى در اين طرح يك پيشالگوى «گفتار ارباب» را از شبكه چهار گفتار متمايز كند.
اراده معطوف به لذت (V) كه نگرش ارباب (1(S را مشخص مىكند توسط عامل گفتار ــ ساديست ــ در سطحى آشكار بر عهده گرفته مىشود، درحالىكه نقطه مقابل آن، S ، ديگرىِ اوست، قربانى شخصى كه ساديست «رنج بودن» را به او اعطا كرده است. در سطح پايينتر، نشانهها جايشان را عوض مىكنند
چرا كه همانطور كه لاكان گفته است، انحراف سادى فرمول فانتزى را وارونه مىكند، براى مثال مواجهه سوژه در بند با ابژه ـ علت ميل او.
23. لاكان در سمينارش درباره «انتقال»، اين تفاوت اساسى ميان رواننژندى (هيسترى) و انحراف و نسبتش با نظم اجتماعى را توضيح مىدهد: تا آنجا كه هيسترى مقاومت نسبت به استيضاح اجتماعى را مشخص مىكند و تا آنجا كه هويت خاص اجتماعى را بر عهده مىگيرد، «ويرانگر» و «مخالف خوان» خوانده مىشود، درحالىكه انحراف در ذات ساختارش «سازنده» است و مىتواند به سادگى در خدمت نظم اجتماعى قرار گيرد.
24. a همـان مخفف autre به معنـاى «ديگرى» در نوشتههـاى لاكان است. لاكان اصـرار داشت تـا اين اصطـلاح تـرجمه نشود؛ اما براى روشن شدن مفهوم مورد نظر او در اين ترجمه معادل «ديگرى» به جاى آن آورده شده است. ــ م.
25. اينجا به تحليل كريستين متز از «دال خيالى» در روانكاوى و سينما نظر داشتهايم.
26. رابين وود اين تغيير گام را نشان داده است، اگرچه چشمانداز او محدود به «ذهنىشدن» است؛ به همين دليل، او اين تغيير گام را به عنوان نقطهضعف فيلم مىشمرد، يا به تعبيرى همچون خطاى فيلم كه از روايت استاندارد كارآگاهى و فرمول كشف معما دور مىشود. آنچه او از آن غافل مىماند ناممكنى ساختارى همذاتپندارى با نورمن است. نگاه كنيد به :
Robinwood, Hitchcock's Films, New York: AS. Barnes, 1977, pp. 10-11.
27. Georg Seeslen, Kino der Angst, Rienbek bei Hamburg: Rowohlt, 1980, p. 173.
28. نوار موبيوس: اصطلاحى است كه لاكان از هندسه وام مىگيرد تا مفهوم تداخل و يا انطباق دال و مدلول را شرح دهد. نوار موبيوس كاغذى مارپيچىشكل است كه هرگاه قلم را بر روى يك سطح آن بگذاريم و خطى را تا انتهاى آن بكشيم، ناخواسته، خط به روى سطح ديگر كاغذ هم كشيده مىشود. ــ م.
29. نخستينبار رابيينوود هوشمندانه و با جزئيات كامل اين صحنه را بررسى كرد.
30. Name-of-the-Father : اين اصطلاح از پدر نمادين و اسطورهاى در كتاب توتم و تابو فرويد است. در نظام فكرى لاكان، اين اصطلاح نه به پدر واقعى و نه به پدر خيالى، بلكه به پدر نمادين اشاره دارد. به زعم لاكان، فرويد مىكوشيد تا ظاهر دالِ پدر، همچون موءلف قانون را، به مرگ و حتى قتل پدر پيوند زند. ــ م.
31. اشاره است به نمايشنامههاى دوره مقاومت درباره اشغال فرانسه كه مورد تفسيرها و تأملات بسيار قرار مىگرفت. ــ م.
32. ترفند ديگرى براى واژگون كردن پايان روايتى كلاسيك در فيلم عاشق شدن اولو گروزبارد با بازى رابرت دنيرو و مريل استريپ ديده مىشود. پايان اين فيلم، به شكلى چكيده، تمام اَشكال گرهگشاييهاى ممكن ماجراى عاشقانه نامشروع در تاريخ سينما را در خود دارد: زوج زير فشار محيط از هم جدا مىشوند؛ زن در آستانه خودكشى است. پس از آنكه رابطهشان از هم مىپاشد تصادفاً يكديگر را مىبينند و متوجه مىشوند كه با اين كه همچنان عاشق يكديگرند ولى ديگر امكان رسيدن به يكديگر را ندارند. سرانجام در پايان فيلم در يك مترو به سوى يكديگر مىدوند و به نظر مىرسد كه بالأخره به يكديگر مىرسند. زيبايى فيلم در اين بازى با رمزگان فيلمهاى عاشقانه نهفته است، به طورى كه تماشاگر بالأخره مطمئن نمىشود كه آنچه ديده است گرهگشايى پايانى فيلم است يا خير. آنچه عاشق شدن را يك فيلم پُستمدرنيستى مىكند اين رابطه بازنمايانه تاريخ سينما و بازى آن با انواع پايانهاى روايتى در سينماست.
33. تغيير روايتى از سنت قابل توجه و با قدمتى برخوردار است و از فلوت سحرآميز موزار شروع مىشود. پس از يكسوم روايت (جايى كه ملكه نايت، تامينو را مأمور مىكند تا دختر زيبايش پامينا را از ساراسترو همسر سابق ملكه و پدر پامينا تحويل بگيرد)، ساراسترو به شكلى شگفتانگيز به شمايلى از اقتدار خردمند تبديل مىشود. بنابراين حالا تأكيد بر آزمايش زوج تحت نظارت و سرپرستى خيرخواهانه ساراسترو است. به همين دليل مىتوان فلوت سحرآميز را سرمشق فيلمهاى دهه سى هيچكاك دانست، و حتى مىتوان گفت كه روانى از مسير منتهىاليه فلوت سحرآميز و در جهتى مخالف مىگذرد.
چنين تغييرى را مىتوان در فرهنگ و هنر معاصر نيز مشاهده كرد، مشخصاً در قلب آنجل آلن پاركر، جايى كه روايت كارآگاهى به يك داستان ماوراءالطبيعه تغيير ماهيت مىدهد. كاربرد مناسب تغيير روايتى مىتواند توان بالقوه انتقادى ـ ايدئولوژيك عظيمى را از خلال عرضه و نمايش ضرورت رها كند، چرا كه اين منطق درونى فضاى روايتى ما را به يك سطح ظاهرى ناپيوسته پرتاب مىكند. به تعبيرى تغيير نامنتظره يك درام روانشناختى شخصى به يك درام اجتماعى ـ سياسى، در سطح تضاد رمزگان ژانرها، نوعى ناسازگارى ميان تجربه سوبژكتيو و پروسه اجتماعى ابژكتيو بازتوليد مىكند. اين مشخصه بنيادى زندگى روزمره در سرمايهدارى است ــ اينجا به زعم آدورنو، ضعف شكل روايتى، همچون ملازم تعارض اجتماعى عمل مىكند.
34. صدايى كه بدون ديدن منبع توليدكننده آن مىشنويم. در سينما، صداىِ خارج از قاب، صدايى است آكوسماتيك نسبت به آنچه در قاب ديده مىشود. در يك فيلم، يك موقعيت آكوسماتيك مىتواند به دو شيوه مختلف پرورش يابد: يا اينكه ابتدا صدا تصوير مىيابد و بعد به صورت آكوسماتيك درمىآيد، يا اينكه از همان آغاز، صدا آكوسماتيك است و بعد تصوير مىيابد. حالتِ اول صدا با تصويرى دقيق از همان ابتدا پيوند مىيابد. هر بار اين صداى خارج از قاب به گوش برسد آن تصوير مىتواند در ذهن مخاطب ظاهر شود. حالت دوم معمولاً در فيلمهاى معمايى و رازآميز، عامل صدا را تا پيش از آشكار شدن همه چيز يك راز نگه مىدارد. اصطلاح صداى آكوسماتيك را ميشل شيون منتقد برجسته فرانسوى در كتاب بسيار مهمش Audiovision كه شرحى دقيق از كاربرد صدا در سينما است، با جزئيات فراوان توضيح مىدهد. ــ م.
